斑斕與變體——讀潘力《浮世繪的故事》

佔據潘力《浮世繪的故事》封面左上角的素淡裙裾，宛如復疊著各式紋樣的粗壯老樹基底，把立體的情境扭結成連綴的平面色塊：左邊的袖子上滿園白櫻下散佈遊人；右面的腰帶上有暗銅色的飛禽降於黑夜；透亮的天被束成垂帶流著雲朵。是多個時空混雜共生的有機體，就如江戶大眾文化的豐富多樣。掀開斑斕的皺摺，便會發現通往浮世繪藝術世界的幽微小徑。

浮世繪版畫拓印圖解：葛飾北齋《富嶽三十六境——凱風快晴》。

有說人一生若不登一次富士山是笨蛋，但登兩次便是大笨蛋了。矛盾地表達了登富嶽觀覽的苦與樂。我未嘗過箇中滋味，卻透過在此書開首的浮世繪版畫拓印圖解，層層穿透紙面上的富嶽。疊合的多張半透明硫酸纸分別印上各上色部份，重現葛飾北齋《富嶽三十六境——凱風快晴》的拓印步驟，像剝洋蔥般拆解赤紅富士山的構成。然而浮世繪這種江戶流行的版畫藝術不止於刻畫山水風景，美人情態與歌舞伎像亦是當中的中流砥柱，表現「浮世」（即現世）的巿井生活百態。

「紅」的發現
赤色的富嶽壯麗動人，長久以來為「日本人心目中精神歸宿的聖地」（潘力語），但赭紅的色調在浮世繪的歷史中卻非恆定的存在，從黑白走向彩色是一項漫長而艱辛的技術革命，有賴多代畫師鍥而不捨的努力。

窪薗晴夫在《日本語的音聲》這本聲韻學入門書中，解說「有標性」的基礎概念時，以不同文化對彩虹顏色的認知為例，說明人對知識的習得是有共通的先後次序，由基礎入繁複。不同文化對於彩虹包含多少種顏色雖然眾所紛紜，卻有共同的序列規則，對人類來說最基本的顏色為黑白，三色體系則是再添加紅色，四色體系是再添上黃或綠，五色體系包含黑、白、紅、黃與綠，六與七色體系則在前述的五色上添上藍與啡，如此類推，不存在認知較後序列的顏色卻不認識基礎顏色的情況。因此，紅色是從黑白過渡到彩色的關鍵，就浮世繪的發展而言亦然。《浮世繪的故事》介紹的第一位畫師鈴木春信研發出別號「錦繪」的多色套印技術，開創了一個斑斕雅麗的時代。但在此以前，先有奧村政信用丹筆於墨版上，創出丹紅版畫，及後再改良發展出紅綠配色的雙色版畫，是為「紅摺繪」。奧村政信作品《手持人偶的美人》展現了早期雙色版畫的克制柔和卻不失意趣，線條流暢恰到好處，服飾紋理精緻，持劍的人偶被背景疏落的紅葉映襯得淡泊自然，回眸與美人相視，二者臉上均有困惑之色，誰是人偶誰是真人也不好說，我倒喜歡看成兩個不同尺寸世界的居民偶而邂逅。

奧村政信《手持人偶的美人》。

到了十八世紀八十年代末，其時色彩泛濫，物極必反，曾流行稱為「紅嫌」的表現手法，避免使用紅色而營造出偏冷色調。如擅美人畫的勝川春潮，頗得其法，其名為《扇屋內喜多川》的大版錦繪明顯收斂紅的使用，人物服飾均用上暗啞的紫，典雅蘊藉。窪俊滿的《六玉川——野路之玉川》整體基調灰白深沉，亦見「紅嫌」的施用。由此可見，紅的出現與缺席均為浮世繪帶來突破與創新。

人相變體
日語中的輔音音素/h/共有三個音位變體，分別是[h],[ç]和[ɸ]，[h]只出現在元音/a/，/e/及/o/之前，[ç]只出現在元音/i/之前，[ɸ]只出現在元音/u/之前，雖然它們出現的語音環境不一，但都同屬音素/h/。就如同《浮世繪的故事》裡呈現的各種風格迥異的人物形貌，又可否算是人相的多種變體？畫中的人物因應畫師獨特的美學變異體態，彷彿並非映照現世風景，而是在創造想像中另一時空的世相，孕育著鮮活的新世界住民。從未到訪琉球的葛飾北齋單憑《琉球國志略》的插圖與個人想像便創作了膾炙人口的《流球八景》，浮世繪的美人畫與役者繪（歌舞伎像）更見多姿的想像。

磯田湖龍齋《雛形若菜初模樣——丁字屋內雛鶴》。

深受鈴木春信畫風影響的磯田湖龍齋喜將侍女刻意畫得嬌小矮細，以襯托花魁的魅力。在《雛形若菜初模樣——丁字屋內雛鶴》中，畫中女子表情相近，衣飾色調同一，同樣梳著鬢角髮髻向兩邊極度張開成透明燈籠狀的「燈籠髮」，個子參差不齊，最矮小的宛如小孩卻有著成人的情態，像一簇連結生長的菌類。或許畫中所描畫的正是某種菌類的特寫，誰知道呢？說不定在畫中世界，所有生物都有著和風美人的外貌，一隻螞蟻也好、一頭牛也好、一尾錦鯉也好，唯一可以辨識不同物種的方法就是體積，一朵蘑菇長得夠高，也能冒充人類。另一方面，以描繪游女等各式婦女形象見稱的鳥居清長，為了使筆下美人更挺拔俊秀，刻意打破固有以七至七點五個頭為站立人物標準高度的常規，創造出八頭身的「清長美人」，從其作品《當世遊里美人合——叉江》中，站立的藝伎腰身細長高挑，幾與懸在樑上的紙燈籠等高，竟覺帶點希臘女神的風采。扶欄俯身與跪坐的食客交流的身段，也有種自天上俯瞰人間的氣魄。使觀賞浮世繪者宛如《格列佛遊記》裡穿梭於大人國與小人國間的旅人。

經歷鳥居清長及喜多川歌麿典雅的美人畫顛峰時期後，江戶末期轉向頹靡艷俗，溪齋英泉與歌川國貞筆下的女子呈現了當時特有的「貓背豬首」的形態，頭前傾而腹部微突，扭曲成S形的身姿，嬌柔艷美。溪齋英泉《美人春之風》中的櫻下美人風中飄搖，每個關節扭轉的角度非尋常人類所有，如同郊野自然生長的樹放恣自由，身體不是被理性意志駕馭，而是被滿滿的情緒注入的皮囊，凝煉成一整體的相態。歌川國貞《星之霜當世風俗——蚊帳》描繪婦人在夏夜以紙燃燒蚊子的情境。身披連綿一體的灰紫長衣那屈膝跪下的婦人，弓起上身頭臉前傾，如同一隻專注捕食的蟾蜍。相傳平安時代有瀧夜叉姬為了替父親平將門復仇，在京都貴船神社祈求丑年丑月丑日丑時降臨的詛咒神的幫助，連續祈求二十一天後終於獲授予妖術，能化身蟾蜍。在神秘遙遠的年代，女子可以成為任何東西。

歌川國貞《星之霜當世風俗——蚊帳》。

在歌舞伎畫的領域裡，東洲齋寫樂以誇張的筆法表現演員的表情，展現出怪異的美感。《二世嵐龍藏之金貸石部金吉》中歌舞伎粗獷的側臉教人難忘，一對大小參差的瞳仁與抿成一條線的嘴，既痴且頑。歌川國政則在紙上捕捉瞬間的精彩，有把人物壓成抽象圖案的傾向，以強烈的色彩與簡化線條營造張力。《巿川蝦藏之暫》沒有以線描出人物輪廓，人臉上滿佈橙紅的粗線條彩繪，並以硬直的三角圖案表現肩膀，使人物與環境融合，難以清楚分隔，作為獨立個體的人物似近消解，其氣勢卻因此漫溢整個空間，成就特殊的昇華。現實中的眾生因著浮世繪，在畫師筆下千迴百轉，溢出時代的想像。

東洲齋寫樂《二世嵐龍藏之金貸石部金吉》。

歌川國政《巿川蝦藏之暫》。

翻到《浮世繪的故事》最後一頁，是「最後的浮世繪畫師」（潘力語）小林清親的《武藏百景——兩國花火》，技法融入了西方光影概念，倚欄的浴衣美人背向觀眾，凝望著水中的煙花倒影，似乎在慨嘆浮世繪最輝煌的時代已遠去。然而，誠如書底援引魯訊語：「最耐人尋味的東西，它的身上可能具備兩種品質：邪與媚。浮世繪就有這樣的品質。邪與媚的統一，讓感觀的享樂的世界有了豐富的質感，沉甸甸地，如晚熟的高粱，所有的穗子都垂下來了，富足的，殷實的，直達天邊。」縱然世道變改，浮世繪的魅力依舊恆久不衰，較後世回味無窮。

小林清親《武藏百景——兩國花火》。