走過喧囂後忽然一片靜寂的 2021 年，尚未翻開潘國靈新作《離》之前，或許以為會是圍繞今日這個人離如潮、人心散落的時代。「相信有人是會這樣解讀，我是開放的。」潘國靈一邊說，一邊拆解白雙全為他在設計的那個「離」字，說是一個「離教」的暗號。其實「離」有很多形式，至少不只代表著一種離開的選擇。它可以是撤離，同時又是偏離，是一座遠離權力中心的離島、一個已消失的離人，一種游離狀態，甚至是一支卦。縱然文學正被眼下動盪時勢所召喚，急需打開一扇逃離現實的窗口，但潘國靈形容，有時創作人的自覺就是要拒絕這種單一化的書寫衝動。當城市與時代已倒塌，文學能保存自身而不被侵蝕，是它作為異見的異見，從來有著與主流聲音保持距離的複雜性。

遠離建制的永無島與神秘圖書館

《離》收錄的十多則短篇小說，從 2007 年發表的〈婚姻與獨身 —— 現代彼得潘的原初情結〉到 2020 年初〈在街上跳最後一場離別舞〉，創作時間橫跨十多年，甚至是幾座城市、幾個時代的記憶。除了如潘國靈自序所言「可觀照到一點作者生命遞變的痕跡」，其實亦包含了文學與時代在不同焦點、不同形式下的碰撞。雖然作者有意打亂篇章發表順序，但小說裡都有線索連結到香港於好幾場社運思潮前後的面貌。

「有些 mismatch 的是，最初沒想過《離》會那麼應驗現在香港的離散年代。但當然不完全是巧合。」潘國靈想了想，再說：「無論是《親密距離》、《靜人活物》或是《離》，每本短篇都需要幾年時間的累積。城市的消融狀態並非始於這一兩年，消融是漫長的過程，只不過是這一兩年急轉直下。」

《離》的不同短篇，除了發表年份不同，故事主題亦有頗大分別，有跨國及本地寫作／合作計劃下完成的單元小說，有散文體的第一身視點，有發表在文學雜誌的「二創」小說和仿「潮文」極短篇，亦有玩樂性質的實驗書寫，算是以無心插柳、迂迴的離題方式，介入了香港的十年變遷。距離遠近不一致，最遠的一篇，是最初寫於 2007 年的〈婚姻與獨身 —— 現代彼得潘的原初情結〉。故事源自小飛俠 Peter Pan，彼得潘。當然了，即是潘國靈的潘。

「當時我還在紐約生活，對 Peter Pan 和 Wendy 這個故事原型頗感興趣。不想長大的小飛俠、永無島，以婚姻作為一個巨大穩定機器的人生配套，是我在那個時候想要抗衡的建制。」潘國靈補充道：「制度不一定不好，許多人都會投入婚姻，但我從來對於建制都處於游離狀態。」

寫作時香港尚未爆發大規模社運，但今日讀來，對婚姻和社會體制抗拒的小飛俠，視永無島為一個美滿理想家園的對立面，放在人離如潮的香港別有聯想。而這篇小說又與《離》開首的第一篇〈離島上的一座圖書館療養院〉似暗有呼應，位於離島與世隔絕的神秘圖書館，不就是永無島以另一個形態坐落於後傘運年代失魂落魄的香港？

「兩個故事，關乎對於兩種建制的對抗。Peter Pan 的永無島，是相對成年人、婚姻生活的社會標準，離島上的圖書館療養院，則是相對中央圖書館的主旋律建制。」〈離島上的一座圖書館療養院〉本為 2019 年開展的跨國寫作計劃，小說不同單元分別刊載於《明報》、《字花》和《香港文學》。創作期間，香港正醞釀著反送中社運，潘國靈形容：「小說一直寫到那年六月，其實當時已明顯感覺到，城市有種詭異感。不是要真的離開了這個城市才是離開，當你對自己的城市突然覺得陌生，那是另一種偏離。」

離島上寄生著幽靈的圖書館，或暗示了後傘運時期許多壓抑的情緒仍然不散，處於某種等待爆發的潛伏狀態。「當然，我不是真要寫香港的離島。而是用離島作為寓言，建立起一個秘密教派，一種不合時宜的制度。」游離於邊陲的島，正是一種對城市中央、主旋律的對抗。潘國靈接著說：「它的不合時宜，我覺得才是最珍貴，因為與時並進有時是摧毁性、不人性的。我們的進步，讓我們愈來愈活在一個沒有質感、非人的社會。」

這無疑也是潘國靈對寫作和生活的態度。一個自言甚少接觸網絡的彼得潘，居於鬧市但保持著「離島」的狀態。「至今我仍嚮往這一種游離的生活，固然是令人不安的，但唯有不安可以一直產生寫作的推動力。」

當主流抗爭聲音背離文學

今日香港，包括文學在內的各種創作，都可能成為了後社運離散時期一些宣洩情緒，盼望從中找到慰藉與寄托，甚至獲得正義力量的渠道。潘國靈認同，這兩年情況愈來愈明顯，時代需要文學作為精神支撐，但對文學來說，這不全然是一件好事。「當然，是文學創作的固有討論了，究竟文學應否改造社會，文學又是否一種介入方式，還是另一套文學無用論？發聲與沉默，要為社會而文學，還是為藝術而藝術，這些討論不是單單來自今日社會處境。」他不認為會有答案，文學與時代的關係，或是個永遠的 Paradox（悖論）。「長久以來我都一再提出，大家太想得出解答，到底是抒情好，還是革命好，到底是否要走入時代？結果變得二元對立，只想找單一答案。而這兩年因為社會變化，好像更白熱化。」

「文學作品不能太過脫離時代，否則作品無法反映時代脈搏，但亦不能完全 fit into the world，它總是要對現實世界產生一些離心力，有種不滿，而又並非不關注。」但潘國靈承認，這種弔詭的關係，可能就是它最易令人產生誤會的原因：「尤其是現在，我們很容易將文學，直接視為對當下社會情境的回應。這又牽涉到文學性與寫作心態，寫作固然是有自由的，但文學性不代表你去描寫社會抗爭就會有。如果因為有道德感而有文學性，這一種想法是過於簡化。」他接著說：「譬如近年坊間會見到許多探討正義的書，如今特別受歡迎。並非否定任何道德和正義的主張，但只要你親歷現場就會明白，單單只是用一套正義論述和道德主義，其實你沒辦法看清楚事件當中的複雜性，也就是人性。」

「文學作品就算是圍繞社會事件，像米蘭昆德拉寫《生命中不能承受的輕》，書中都有提到布拉格之春，但他一定不是只想描述布拉格之春，而是想從中發掘更多人性、存在的問題。」潘國靈話鋒一轉，便說：「但我們活在一個慣了簡化的年代。文學之所以會被消隱，除了因為一隻很大的 visible hand，極權政府當然是，但其實細微上的專制都是無處不在，不同方面都有。學院作為龐大教育制度，或者婚姻，在香港情況更甚，還包括你的職業、你要住什麼物業，即是一整套人生規劃。」潘國靈忽然猶豫了一下，覺得這樣說會得罪很多人：「甚至乎，有時一種主流聲音，其實都是建制。當主流聲音變得統一，佔有主導位置的時候，是我作為文學創作者所害怕的。如果文學真有對抗性，除了那些殺到埋身的威權之外，其實有更多是隱密地將文學消滅。極權下的審查制度當然要聲討，但我們慢慢會看到，亦有一些專制獨斷的聲音是要將所有文學同質化，你一定要這樣寫才是文學應有之道，以至今日香港某些文學生態，雖然有它好的一面，但其實亦有……恰巧我自己就看到很多這種情況。」

於作家和社運現場所扮演的角色之間，潘國靈似乎有著比一般行動者更敏感的自覺。訪問期間，他重複了幾遍「不是說 A 一定不好，但可以選擇 B」的游離概念。於文學創作亦然，《離》並沒直接書寫抗爭場面，但字裡行間則帶著距離，呼應了香港十多年間的社會事件，包括傘運時代的短暫浪漫，後傘運的失城困頓，以及對於政治現實一再沉淪的無力感。不是說寫抗爭不好，但可以用另一種形式，又或者，創作本身就是為了去找到更多形式，而非單一。「尤其是小說，文學追求著一種複雜性，就是要避免將事物簡單化，總想訴說事情不只是它被認定的這樣子。」他說：「文學之難在於它的本質是有雙重性，不是非此即彼，要分你對我錯、誰好誰壞。」

如果真要說文學的張力來自時代，潘國靈形容，最大悖論在於時代既有著它成全文學的一面：「在這個多事之秋，當你參與其中，便自然會產生書寫的衝動。這兩年確實令寫作人有爆發力，我自己都有。但是，時代亦有著它背棄文學的一面。」潘國靈正色道：「譬如說簡單化，將文學金句化，甚至乎追求 hit rate。你要高收視，就要自我 tune down，就像你不會期待前衛電影、法國新浪潮會好賣過一部荷里活大片，偏偏很多文學工作者都在做這樣的事情，但其實他們心裡又知道，這種形式會慢慢將文學追求複雜性的那一面削減。」

「不能說是時代完全謀殺了文學。」潘國靈細想了片刻，續說：「從某些面向，文學正好被時代需要，期待作者將主流抗爭論述放在文學框架裡，寫下對抗爭事件的回應。但文學的價值，不是單單表態認同或不認同。人不可能只有單一身份，你會有多重角色，首先你是一個公民，然後會有參與政治運動的身份，有時又是藝術工作者，對事件的距離感不一樣，運作與思維模式亦不相同。舉例說，即時的政治文宣，是要在當刻號召群眾行動，不會說太多複雜的想法。但到你寫作時，只有自己時，那就來到另外一個狀態。文學的自由會浮現，而你知道自由不會只有這一種。」

「正如觀照事件可以有很多距離，政制上得到自由固然是很重要，但寫作上的自由，來自你不需要和現實其他聲音同步。我自己覺得，文學性是來自你不去跟隨主流抗爭聲音。」他說：「事實上，主流抗爭聲音都可以是一種騎劫、或霸權。」

要有勇氣成為異見的異見

自覺與主流抗爭聲音保持距離，或許不是抗拒，而是因為潘國靈本身就對它有一種親近和理解。「在《事到如今：從千禧年到反送中》我也寫過，在一次電影放映活動之後，有人說，『上一代根本不知道什麼叫民主，沒去爭取，不怪他們，由我們這一代開始吧！』譬如這種說法，便令你明白到即使是在抗爭聲音裡面，都存在著很多斷裂和誤會。而這又牽涉到歷史意識，他們甚至有少數人是連傘運都不認識，或全盤否定，將傘運純粹當成一場失敗。」潘國靈一頓，呢喃說：「你會很想告訴他們事實並非如此，但你知道其中存在一些複雜性。你唯有將這些事情寫出來。」

「當然，取決於你有沒有書寫他人群體的意願。」他接著說：「文學與文字有包攬所有聲音的可能性，但這需要很大的勇氣。在香港，要堅持某些事物不被腐蝕，固然已需要勇氣，而且代價還愈來愈大，但勇氣還包括當你看到主流聲音將文學簡化或削減，你要站出來。因為這關乎到文學另一種更大的自由。我在乎的是能否守住幾條防線，除了政權上被侵蝕的自由，還有文學在不動聲色間因為時代、因為主旋律而失去自由。」

「這就是我所強調，要成為『異見的異見』。如果抗爭者是一種異見，但連抗爭者作為異見都不能容納其他異見，變相都是一種霸權。但這種霸權不是很多人察覺到。或者有人察覺到，但其實他們選擇了成為霸權。」因為權力令人腐化？他說：「因為霸權本身令人覺得很舒服，其實你只要加入主流抗爭聲音就會好容易，例如在 Facebook 喊一句，還會有很多 like。是有人得力於借助 social media 的力量，但對我來說，是比較若即若離。」

對文學而言，時代可能是一個誘惑。當刻所發生的事件，吸引了創作人即刻書寫、即刻回應，博取更多關注。潘國靈笑言：「有些固然是需要的，例如紀實文學是有即時性，但如果太過大量以及相似的即時反應，最終會變成噪音。」他接著說：「而且文學所把關的不只是它的社會性。並非我現在就要回應一些事情，要給予意見，然後歸邊，不是要寫某些事件發生的時候所看見的一些現象。文學亦有即時性以外的特質，是可以穿越時間，看穿一些內在的精神特質。」

潘國靈形容，文學的複雜性可貴，在於不同距離的書寫可以成全不同的可能性。「有些觀照，是到了事過境遷，當你回到廢垣敗瓦的廢墟現場，收拾局面，再去檢視一場風暴才會產生。甚至乎，有時是反覆書寫，不是 one-off 就可以處理完。尤其經歷某些大災難，像寫過《非關命運》和《船夫日記》的匈牙利作家 Imre Kertesz，他本身是納粹大屠殺的倖存者，而他大半生所寫都是關於大屠殺。這件事改變了他一生，對人類歷史亦影響深遠，而這個母題是可以不斷延伸和 revisit。有些母題之所以是母題，因為它會在你生命中不斷出現，而每次檢視，都會看到不同處境，有不同深度。這種 repeat 和 variation，跟單一的自我重複是兩回事。」

潘國靈自言，近年處理的創作母題，已逐漸從過去的「原初」、「失落」和「傷害」，轉移到《寫托邦與消失咒》、《消失物誌》以及《離》所圍繞的「消失」與「城市」。就如書中致敬黃碧雲〈失城〉所寫的〈失城二十年〉 。潘國靈筆下的《離》，與香港當下的離散時代，兩者看似巧合重疊，但其實「離」作為母題，本身都有它的複雜性，像潘國靈所說：「它包含了感情的離開，人的離開，而離開有不同狀態，是主動的撤離，還是被背離、被遺棄？是執著放不開，是緣盡釋然？還是死別？」又或者，是目睹街道與城市的消失。

潘國靈最後留下一個有趣的解讀。「離」未必一定是消失。不是 A 的話，可以是 B。因為「離」的廣東話，剛好就是「嚟」。「離」和「嚟」同樣是個複雜的情感悖論。「如果你不去召喚它，它不會出現在你的文字裡。你真正要離開的時候，其實你不會寫出來。無論以幽靈、記憶碎片，或什麼狀態都好，都意味著這些離開並不徹底，在離留之間，總會留下一些痕跡。」留下的，可能是一個縈繞不散的母題，一個無法填補、不斷書寫的傷口，或者因「離」而「嚟」的文學衝動。

以往淒風厲鬼，如今鬼影冇隻——潘國靈小說集《離》