道德之舞︰作為姿態的超越——阿甘本《Karman》中的超卓洞見

藝人「偷食」全城道德審判爭先恐後，代入角色心情、渣男姣女大辯論，抽水發揮然後再審判這場審判本身，全面精神分裂，並務求迅速把一個所謂「話題」消費淨盡。他人目光無所不在。而黃子華《金盆啷口》中說港式文化核心是「面斥不雅」四字，維持著港式decency。以前我們常說香港沒有民主和人權，但有自由和法治。近年法制高速崩壞，令人開始懷疑，過去所謂「香港是一個法治社會」也是某種假像，大部份人心中，法治就等如奉公守法，而守法，除了因為害怕懲罰，也可能跟「面斥不雅」的制約有關。

沙特說過，他人是地獄，過去香港人就是非常介意別人的目光。光宗耀祖、「爭氣」、「唔好衰比人睇」；反過來，就是以大眾的目光去審判。之所以害怕被人判斷、被人審判，無非因為換了位置，自己也會這樣去判斷人、審判人。公眾人物被審判了，人們會理直氣壯地說「食得鹹魚抵得渴」，「預咗」。他人的目光，宛如一種外在的律則，它甚至比實際的法律更基本。很多釋囚用刑期贖了罪，卻因無法抵受歧視而走上絕路。不要做錯事，因為它首先會被人看不起，被人訕笑；被捕有罪坐牢了，出監之後會被人加倍看不起。被人看不起的人，站不起來，很難做人。

他人的目光　意志的困惑
十之八九的人，待人處事都奉行他律道德。連沒有道德也基於他律或其缺席——在不介意別人目光，沒有恥感的社會長大、生活，就會相對為所欲為。這個外在的律則不一定是成文的法例，卻在文化和思想史裡，與若干法學概念有千絲萬縷的關係。意大利思想家阿甘本（Giorgio Agamben）在其新作《Karman》中，對這律則和人類行為的各種關係和意義，便有深刻的分析和論述。該書以「略論行動、罪疚及姿勢」（a brief treatise on action, guilt, and gesture）為副題，表面上是一部倫理學專著，探討何謂負責，責任何為，但看完的人難免掩卷驚歎，深覺其創意之高，陳義之廣，反映作者在論域已臻出入無礙之境，以學貫東西，縱橫古今形容之，殊不過態。

《Karman》直譯就是《業》。書中阿甘本把karman和crimen（crime）並置，這對東方人來說，一點也不陌生，罪業或罪孽並稱，我們一向耳熟能詳。有婦之夫偷情，是種下惡業，這業，既指行動本身，也指行動的後果。種惡業便是會帶來不好的後果，產生壞的影響。世界由業的法則組成，這法則就是因果法則，善業就是善因業果，反之，惡業則為惡因惡果，統稱業報。

眾所周知，業報是印度輪迴學說的核心，啟動業力和承受業報需要一個主體，那就是「我」。佛教嘗試提供突破輪迴的方法，因此「三法印」在領俉諸行無常之外，就要做到諸法無我。去掉這個主體才可衝開業力的法則。佛家有他們蕩相去執的修行方式，阿甘本無意重述佛說，而是從中獲取靈感，拿來審視西方罪疚和意志的涵義。他發現，「有罪」固然是意志承受了行動惡果的判斷，但意志作為實踐理性這主體，作為決定行動方向，因而得承受行為後果的機能（自由意志），並不是自有永有的。它勿寧是古羅馬至中世紀以來逐漸形成的觀念，而且會產生無可避免的理論困難。阿甘本是古羅馬法學家，也精通中世紀宗教文獻，所以他首先從字源演變來檢視所謂「有罪」的確義，以及隨之建構起來的意志觀念如何陷入「意志的困惑」（The Aporia of the Will）。

指控的循環；自由意志與惡的根源
有錯、有罪（culpable）的拉丁字源是Culpa，而一個人被指有罪，是要在一個被審訊的處境才是有意義的。行為的錯與罪是某人被判有錯，被判有罪，而這個審訊的處境就是Causa（case），一個可以在法庭形成的案例。阿甘本指出，表面上，審訊只是過程，法官需要根據特定的法例和標準才可判出結果，但正如卡夫卡在名著《審判》顯示，個體是毋須知道犯了甚麼法，便可在審訊當中逐步逐步被判有罪。換言之，光有指控就可定罪！

為了進一步說明這點，阿甘本引述了以下的猶太教釋經故事：末日審判上帝在最後一天審訊魔鬼。魔鬼問上帝他犯了甚麼罪呢，他所作的其實都是上帝創世滅世計劃的一部份而已。上帝就答他，他犯的罪就是指控。他一直指控人類犯罪，令上帝不斷懲罰人，現在他要為這指控本身受罰了。魔鬼當然對這判決不服，他的理由是：上帝不能判他有罪，因為一旦上帝這樣做，就意味有甚麼律則高於上帝，上帝才能根據這律則作出判決並施罰。指控和判決本是一個循環，沒有指控就無從判決，沒有判決指控也會落空，要脫出這個循理便要訴諸一個高於判決者（上帝）和被指控者（魔鬼）的存在——無論這存在叫無上法則或神上之神。

相關循環構成類似的理論困難。和「判決—指控」循環相似的還有「目的—手段」循環。目的論是中世紀佔主導的神學和哲學理論，而定下目的的機能就是意志。人的意志定出有限的目的，上帝的意志（神意）定出世界終極的目的。阿甘本指出，行動對古希臘的哲人來說，是從「由潛在到實現」去理解的，但中世紀神學家卻從亞里士多德關於選擇的討論中獲得靈感，於潛在和實現之間的中介，置入意志的觀念。意志解決了神的全能難題，即上帝若是全能的，祂當然也可創造邪惡，但這就會與祂是全善相抵觸。引入了意志便可解釋祂何以不會創造邪惡（邪惡只是完善的缺失），因為神意不包括作惡。上帝通過祂的意志作出了決定，規限了無限的潛在可能，只讓好的東西實現出來。因此，世界的創造其實也可視之為意志的創造。（《創世紀》：「神說：要有光，就有了光。神看光是好的，就把光暗分開了。」）

可是，意志的引入帶來新的問題，首先，是罪如何產生？意志定下目的，決定行為方向，犯罪當然也關它的事。神意不可能犯罪，但人則註定會犯罪，因為他們的意志是有限的，那些目的便包括壞的目的、邪惡的目的。但問題來了，意志是根據甚麼定出邪惡目的呢？抑或，由於它有限，所以便註定會把邪惡的可能包括進去？亦即，自由意志本身便包含惡的可能，甚或激進點說——自由意志就是惡的來源？

暴力＝永遠的中途
如上述成立，那麼，自由的追求者便必須喝下這苦杯——自由的代價包括行惡。不過，即使我們接受這說法，罪如何透過意志具體實現仍是一個問題。人有限，是潛在的罪人（註定有犯罪的種子），但他犯罪就是從潛在的罪人到現實的罪人。現在大家有了意志這中介機能，這個意志是如何把罪實現出來的呢？

於是阿甘本引用了康德那著名的定然律令第二式：「我們必須視別人為目的，而非僅僅作為手段。」僅僅作為手段，就是純粹手段（pure mean）。意志不視他人為目的，而只視其為手段時，就是不道德，就會犯罪。阿甘本又引用本雅明的暴力研究解釋純粹手段。根據本雅明，「純粹」從來不是自有的，它總是與外在的，別的東西產生關係時才得以確認。就暴力來說，這外在的東西就是律則。暴力作為純粹手段，是一種沒有目的的手段，是總找不到其目的，一種永遠的中途性（mediality），由是不保證有「歸宿」，意志就在這不確定中體現有限性和「墮落」。

目的與手段的循環（我們可稱之為意志的惡性循環），和上述指控與判決的循環（我們可稱之為審訊的惡性循環）類似：二元對立的兩端本來必須依賴對方才有意義，但現在出現一個脫離此循環的機會。假如純粹的手段成立，那通過它就可脫出意志的惡性循環，走出「意志之困惑」，一如上述卡夫卡小說及猶太釋經故事裡，指控毋須經過判決，其本身就是罪，純粹指控脫出了審訊的循環。

道德之舞：作為姿態的超越
純粹手段和純粹指控都是負面概念，正是負面遮蓋了它們可能發揮的啟示作用。阿甘本的創意就在把負面的反上來，一下子轉成最終關於行動的超卓洞見。

《Karman》的最後一章叫「超越行動」（Beyond Action），講的就是行動的雙面性以及其超越。阿甘本首先解讀漢娜鄂蘭（Hannah Adrendt）的《人的條件》（The Human Condition），重提從亞里士多德以來，行動都有兩個面向：一個是poiesis，通過工作（working/doing）展示行動，一個是praxis，通過實踐、表演（practising/acting）來理解行動。目的和手段相互扣連的意志循環跟前者有關。常用的示例是你定下了一個工作目的，然後尋找方法，逐步去達成它。在這個意義下，藝術創作屬於poiesis而非praxis。又或者以戲劇為例，劇作家的行動是poiesis，演員的行動則是praxis。

然而，行動真的只有這兩個面向嗎？阿甘本引述羅馬學者華羅（Marcus Terentius Varro ）對亞里士多德倫理學的研究成果，引入了第三個面向：gerere。回到上面的例子，假如劇作家是製作型行動，演員是表演型行動，那麼，劇團老闆的行動便是 gerere，輔助型行動。老闆不創作，也不將劇本直接在舞台上實現，但他支持製作與演出，他擺出了一個（成全的）姿態（gesture）。他擔起了責任，他是整個製作和演出的最後負責人。

說穿了，阿甘本所謂「超越行動」或者走到行動之外的領域，其實就在姿態的發現。如果說poiesis走不出意志「目的—手段」的惡性循環，純粹手段（直接呈現為猶豫不決、不道德等）又是一種不易接受的脫出方法，那麼，道德行為是否可視為一種實踐呢？答案是可以，同時不可以。說可以，是任何有道德意識的人都可自視或被視為將某個道德劇本實現、表演出來的當事人。事實上，不少理論家都是這樣看待道德行為，即視之為道德實踐。說不可以，是道德行為如果可稱為某種實踐，則它也不是一般的實踐，它勿寧是以姿態為主幹的，很特別的實踐，說貼切點，是一種作為姿態的實踐。

道德行為：既是純粹手段，也是純粹目的
對阿甘本來說，舞蹈是用來闡釋姿態的最佳藝術形式。變動不居的舞者肢體，在千迴萬轉的身影裡，看似朝實現某一目的（編舞原型）接近，但隨著舞蹈作品不斷呈現，無數即興的舞動時刻改變了原型，同時豐富了原型，以至實現出來的，那不斷變動不斷產生新內容的作品，絕不能視為原型的再現。我們很難說舞蹈是手段，編舞原型或預先貫入的意義是目的。事實上，舞蹈不同戲劇和文學，舞動、純粹的身影移動、肢體能量的爆發等等，都比甚麼原義或目的來得基本。阿甘本認為正是舞者的姿態中和了作品（poiesis／work）的霸權，化解了創作或製作時意志在目的和手段之間擺動的緊張。回到道德問題上，道德行為當然也有如此這般的姿態，它既是純粹手段（沒有目的的手段），也是純粹目的（沒有手段的目的），說貼切點，手段和目的這一對概念無法真正加諸其上，它超越了陷入「意志之困惑」的所有行動。

佛家用悟空破執，袪除煩惱突破生死輪迴；阿甘本則主張用姿態衝破意志「目的—手段」的惡性循環。回到文首他人的目光那問題，他人的目光作為外在律則，規範和制約了相關群體或共同體的行動，儼然形成了集體的意志，個人朝那意志規定的目的，尋找種種生存的方法。例如大眾對藝人的期許形成了藝人若干存活和成功方程式，要成功，就要擅用那種種手段。那「目的—手段」的循環當然令人無法自由，並且會催生純粹指控就能定罪的荒謬情況。坊間閒聊會嗟嘆藝人作業，自招罪疚，業力系統作為另一個外在律則，解釋了一切，彷彿就可與其他人無關了。人們慣於把自己置於一個外在的位置，不，是等同於外在律則（這個情況就是集體意志）的超然位置，那是一種有意無意，企圖脫出相關惡性循環的想像，那個不敗之地，就是上文所云，魔鬼向上帝抗辯時提到的無上法則、神上之神。藝人或被審判的任何人脫不出去，更推動旁觀者想像自己可以脫出去，扮演一個永遠「食花生」的角色。

是的，如果說「食花生」也是一種姿態，則這種姿態不得不說有點醜惡。阿甘本提倡的道德姿態當然不是這樣。兩者的分別大抵就在一個是想像的，另一個是真實的；一個是旁觀的，另一個是參與的。「食花生」只是一種想像的脫出，易地而處，又或者類似的事情發生在自己身上時，被審判的苦況便輪到自己感受。真實的脫出來自道德的舞者——即使在集體意志的重重規範下，仍能從容起舞，轉化不合理以至不義的目的，中和固有觀念的壓力和霸權。舞者須要參與道德漩渦，從不會作壁上觀，指三道四。他們的姿態是曼妙的舞姿，而非尖酸刻薄的指頭。

萬般帶不走，唯有業隨身。在強大的他人目光底下，能出入無礙，從容自處者，難道不也就是善業結緣人嗎？

（文題及小標題為編者所擬）