龔萬輝文學的流動記憶與時空概念

上世紀九十年代留臺的龔萬輝是馬華文學與美術雙棲創作人。他從臺灣（獲第二十六屆聯合報文學奬）到馬來西亞（獲第九屆花蹤文學奬），頗有收穫，備受馬華文學肯定。龔萬輝留學於文學資源最豐富、作家學者最集中的臺北，當了四、五年的臺北人，文學養成和留臺的馬華前行代作家並沒有多大差別。有論者認為他最初的兩本書（《隔壁的房間》和《卵生年代》）帶著相當明顯的駱以軍的風格痕跡。顯而易見的是對於「時空」的處理。《隔壁的房間》書中收錄的篇章皆以後記中的標題「時間停頓和傾斜的居所」為主題。這和駱以軍慣常書寫的「時間凍結」一樣，如《月球姓氏》裡的「時間在那裡停住」或「時間彷彿凝結凍止一樣」。

2022年6月出版的《人工少女》，疫情期間的寫作，真實與虛構的世界，恍若兩個時空交錯下的惘然、混亂、斷裂的時代。小說中的主角帶著人造女兒，踏上跨越時空的旅程，穿梭各色的「房間」，透過每一個「房間」，折射一則又一則憂傷的故事。跳接的時空記憶、重組的人物場景和魔幻的末世景觀，建構成夢境與想像。

流動下的記憶

處在文化豐富多元，學術開放的臺灣，或許不應該太過強調旅臺／在地的區隔與差異。以黃錦樹等人一直主張的是流動為馬華文學的屬性與宿命，那所謂的「旅臺」，不過是在地的另一種形態或稱境外在地。正如同所謂的大馬在地，不過是流動的暫止。太過強調這一點反而會忽略更重要的事，那就是臺灣作為一個神奇的地方，為馬華作家提供了創作的環境和發表出版的園地。以張貴興為例，他在一次專訪中提到若非到了臺灣，繼續留在婆羅洲的話，創作或從此停滯不前，因為當地的生活環境會消滅一個人的野心和熱心。

龔萬輝終究沒有成為一個職業作家，他在馬來西亞，主要以教畫、參展、賣畫為主要收入來源。近年也為報章繪製插畫和發表寫生小品，作品廣泛得到認同和受到歡迎。我們看龔萬輝的作品，他的「遺棄美學」（這是鍾文音為龔萬輝2006年出版的第一本小說集《隔壁的房間》寫序時直接指出龔氏深受駱以軍風格的影響）仍然是一座時空迷宮，讓他的小說處理最後往往回到記憶或夢中，成為另一場永無目的地的途中。這「記憶或夢中」恍惚成為龔萬輝美文書寫的特色，揮之不去。

龔萬輝曾於2016年應邀到香港浸會大學參加國際作家工作坊，當時接受傳媒專訪時表示，臺灣留學對他而言是文化上的衝擊，是一種認同書寫。他在臺灣一直在吸收資訊，一直在閱讀，嘗試不同方式的創作。一方面藉由認同的「過程」或「結果」，體會作品反映人生抉擇、時代趨勢、社會現象或文化特徵。「提出問題」、「刻劃現象」本是文學的拿手絕活，讓讀者從中省思目前習以為常的生活，究竟哪些是值得珍惜，甚至引以為傲的，哪些是堪憂，須適時調整的。而作品呈現認同的價值信念，無論是作者或書中角色所經歷的掙扎或堅持。也常是文學作品動人心弦的關鍵。

駱以軍、袁哲生、邱妙津等作家的作品風格特殊而創作力旺盛，被文壇矚目的同時，也深深烙印在年輕世代的心中。龔萬輝以為他們一群人投身創作，可以交出如此出色的作品，足以為年輕作家的榜樣。他尤其是著迷於雙面、時差、錯位，愛以第一人稱華麗詭譎變態的敘事迷宮的駱以軍。不過，龔萬輝的文學世界相對平面單薄得多，他的作品向來被認為難以擺脫駱以軍的影響。黃錦樹說他這借來的語言和技藝他的起步顯然大有助益，又說這個沉重的他我，很可能是他此後文學之路上最大的敵人，勢必要耗許多心力與之搏鬥。

須要說明的是，《隔壁的房間》最早的作品是龔萬輝在大學時代完成的，但累積了將近十年的創作，方結集出版。而他的第二本小說集《卵生年代》，在另一個六年以後的2012年出版。兩部小說之間，他也僅僅出版了一本散文集《清晨校車》和畫冊《比寂寞更輕》。如果要成為符合期待的小說家，龔萬輝的小說無可否認必須擺脫影響或師承。由於他的作品重視以駱以軍、袁哲生與邱妙津為學習模仿的對象，所以並不適合歸入到馬華離散文學行列。

直到2018年出版的長篇小說《少女神》，從少年離家的異鄉人角度，試圖對照馬來西亞歷史上幾次遷徏，從下南洋到1960年代新村集中計畫，而至現實中舉家移民，離家謀生的異鄉人生，折射出對土地棄絕或留守的矛盾經驗中，將流動／在地相互參照借鑒，尋找生命的出口。而實際上則在殊異和表述中，透過流動的記憶，來了解作家在創作時，完成個人心靈的歸向。

時空為心靈歸向

龔萬輝的一些美文小品，如〈相遇的難處〉透過地理位置的區隔來觀照精神上的旅臺，一方面向邱妙津致敬，另一方面必也有利於觀望大馬在地文學。

如果語文的慣性學習是日常生活的事，不妨從作家接觸和活動的區域，選擇不同的文學類別，提供閱讀和書寫的誘因，也可根據區域景觀或人文特色，藉以開發豐富共生、共享與共惠的藝文活動。且看龔萬輝〈一直走到海邊去吧〉全文：

「那些靜止的風景，皆像平穩直立的陀螺那樣，在旋轉川恍若紋風不

動。有什麼正在洶湧發生，而我們渾然不知。我們沿着曲折虛線，剪

開海岸的形狀，隨着車子每一次的拐彎而左右搖晃。一如記憶中每一

條通往海洋的公路皆是迷宮的入口。讓人想起一首通俗明白的歌。想

起淡水薄暮的沙侖海岸，我們踩着軟沙（沙漏進我們的涼鞋），經過

空置的養馬欄，小心翼翼跨過那些燃放後仍插在沙地上的煙火筒，然

後安靜地站在那裡，聽任浪潮一陣一陣地閃動微微的折光……那些，

那些看似靜止的風景。我們每次都站成一列，把臉朝向那因為太遙遠

而灰朦朦的天的盡頭。

好吧。那麼我們就決定了，這樣一直走一直走到海邊吧。一路經過

數字遞減的藍色路標，然後滑進那框明晃空鏡──長長的堤岸、天際

線、海浪聲，連樹都顯得有些孤獨起來─那也許即是我喜歡看海的原

因，所有的景物彷彿都暫時自現實脫離，和城市的景象何其不同，有

一種單純的，不必更多言語的寬容。

然而烈日總是令人氣餒。眯着眼，好像什麼都在日光明晃底下騰騰

蒸散。讓我們慢慢地躱進自己的影子裡去吧。再退後一點。再退後一

點。會不會有人發現，那道筆直的天際線不小心被我的相機拍成傾斜

的坡度（雲朵和輪船嘩啦啦滑落下來），像原來直立旋轉的陀螺終於

乏力甩開了支點，暈眩跌停。」

這是關於書寫「旅臺在地」情感的認同部分，龔萬輝流動文學給人以當行本色的深刻印象，那份對淡水薄暮海岸線的眷戀，是黃昏時分，踩着軟沙，聽着浪聲，那般真確地落實在他的生活中。所以他的美文總是真誠動人，總有份對寶島對風景對人事的記憶認同。

龔萬輝在報章發表的一塊塊專欄式的文章，就有自我挺立為美文的可能，也明顯有對流失時光的傷悼和追捕。一個善感的文藝青年對自己過往生命的回顧，那是抒情詩或抒情散文最常見的主題。而龔萬輝的長處在於，他已經相當能把一定成分的材料在固定的有限空間，即是一個畫框裡，把它細密的安排。舉〈相遇的難處〉為例，文中所敘述的「搖晃不已的記憶」，它是瞬間的感覺，抑或是在「夢中」，時間已不能說明一切，這是交集著地理空間的情緒，試看以下全文：

「每次都是在漫長的等待裡，疲累得任由四周濃稠起來的空氣包裹着

自己不想掙開，然後在愈加模糊的情境中沉沉睡著。

其實就只是把應該右轉的路記成了左轉，這樣的錯誤而已嘛。你們

從此都沒有再相遇。有時你甚至很認真地想過，那些一再重現的，近

乎荒謬的理由背後，會不會只是因為自己在心底某一處荒蕪的角落，

虛構了一個無法相遇的角色呢。你笑著說。像永遠有一個惡作劇的拍

攝者，每次在你仔細地擺好姿勢調整了嘴角牽起笑容之後，整框景象

卻因為捧著鏡頭的手故意地顫動了一下而晃得什麼都看不清楚了。

是那樣搖晃不已的記憶啊。例如有一段日子裡，你每天傍晚都必須

乘搭74號公車從學校回來。你總是挑了那個靠窗的位子，想像著《鱷

魚手記》裡發生在這輛公車上的那些故事。你托著頭望向窗外，車燈和

街道的霓紅燈因為車身的搖晃而形成了奇異炫目的流光線條。或者是那

樣細雨飄搖的情景，彷彿仍有零落的雨珠留在你的髮梢上。你總是忘了

帶傘，而她的傘又總是太小。最後你說算了你還是用跑的吧。那天你自

己一個人像逃亡似的奔跑著。一路上潮濕的風景迅速倒退，晃得厲害，

幾乎讓你暈眩。就那樣跑了一個世紀，雨都沒停。」

如果說，龔萬輝的兩部小說往往動用「夢」來作為召喚記憶的任意門。然而，他的美文何嘗沒有「夢」境的想像，如〈相遇的難處〉裡「愈加模糊的情境中沉沉睡著」，然後才有雨中虛構無法相遇的角色。而那「搖晃不已的記憶」，給人感覺是虛耗時光的實質是空虛，是勉強稱之為有的無，「晃得厲害，幾乎讓你暈眩。就那樣跑了一個世紀，雨都沒停」，感覺如此不實在，也是可能性時空的存在。

時空的概念可以是心靈的歸向。龔萬輝與駱以軍的相似，顯而易見的便是對於「時空」的處理。美國文學批評家弗蘭克(Joseph Frank, 1918~2003)在分析普魯斯特(Marcel Proust, 1871~1922)《追憶似水年華》(Remembrance of Things Past) 時就曾經指出，普魯斯特在小說中力圖把握的「純粹時間」，其實「根本不是時間──它是瞬間的感覺，也就是說它是空間」。之所以說「它是空間」，是因為從時間的意義上看，「純粹時間」幾乎是靜止的，是在片刻的時間內包容的記憶、意象，人物，甚至細節造成了一種空間性並置。時間則差不多是凝固的，而從敘事的意義上說，則是一種「敘述的時間流的中止」。就是散文的時間和小說時間的處理一樣，要不停在那裡，或者進展得非常緩慢。大量細節的片段呈現，這就是一種「空間形態」。

龔萬輝如今一直在大馬工作和生活，而「流動記憶」則是指他精神狀態仍然經常處在臺灣的「時空停頓」上。因此，相對臺灣在地而言，身卻「境外在地」，書寫流動，形成與臺灣文化場域長期的互動與對話。