恰如其分的書寫——孔慧怡《尋找聲音》

書評 | by  陳芷盈 | 2021-01-27

坊間關於「如何寫小說」的公式很多,無論是「用英雄旅途來開頭」還是「劇情發展到死胡同怎麼辦」,由情節、對話、處境、人物、氣氛、伏線、主題到如何尋找靈感,每個環節都無所不包,無遠弗屆。孔慧怡的短篇小說集《尋找聲音》卻反其道而行,她的寫作工具只有一個——聲音。


孔慧怡本非作家,她是譯者,曾出掌中文大學翻譯研究中心,兼任《譯叢》(Renditions)主編。這次的短篇小說集,與其說是對「作家」身分的挑戰,不如說是一個對語言高度敏感以及極高掌控力的譯者,一次具野心的聲音實驗。《尋》以三種書寫語言劃分出三條聲道、三組故事,並以逆時方式排序:第一聲道「我們家的女巫」,以現代漢語寫現代女性;第二聲道「閒話家常香港人」,以廣東話寫香港六十年代的小人物;第三聲道「佳人﹒傾國﹒新編」,則以舊白話寫古代女性。這三種書寫語言各自對應著三個時代,讓人想起電影《冷戰戀曲》裡,在不同地方與政權下,一首歌的曲風便由民曲變成共產色彩再變成法國中產。當然,《尋》是一場自主的尋找,若以翻譯為喻,要獲得最佳的譯本,就要為故事尋得最恰當的敘事聲音,如孔慧怡在序中所強調:


「每篇作品都應該有它獨特的聲音,而寫作是條尋尋覓覓的道路,要找的正是那恰如其分的聲音。」


【無形.有人喜歡黃】追憶逝水年華——孔慧怡《不帶感傷的回憶》


有聲就有人


何謂恰如其分的聲音?大概就與愛情一樣,都需要對的時間,對的狀態。在以現代漢語寫成的〈她的屋子〉裡,整篇小說圍繞著安娜的內心獨白,講述她獨坐屋中,幻想獨居時的家居佈置。本來故事結束以孩子回家打破幻想也可,但孔慧怡偏偏安排她開口,道出:「You’re back, ma’am. Did you have a good day?」故事主題便由一個母親承受的壓迫,擴大至整個世界結構對低下階層的壓迫。作者刻意以現代漢語寫內心獨白,一方面象徵敘事者的話語權被剝奪,一方面則將人物說話時的語言特色全部隱去,由此模糊敘事者的身分,造就了這場有趣的聲音遊戲。其實早在標題〈她的屋子〉裡,作者便開了個小小的玩笑,所謂的「她」另有他人,所謂的「屋子」亦非一個家。


反過來說,以廣東話寫作的作品則缺乏「世界性」,而只能針對某個族群,因為廣東話是日常語言,書中所有故事便全是對話,敘事者的身分背景亦因此無所遁形,這一方面是廣東話的限制,一方面亦能製造出相反的敘事效果。如在〈香港心〉裡,早已移民多年的「我」(敘述者)劈頭第一句便說「我都唔知自己算唔算係香港人喇!」但正因為「我」使用的依然是廣東話,「我」便猶如在進行一場花式示愛:說廣東話的人,無論流落何方仍能擁有一顆「香港心」,比起地域,語言更能決定一個人的身份認同。


語言不限地域,更不限於出身,甚少文學創作會以廣東話書寫中產階層,但孔慧怡似乎不認同廣東話只能應用於某種階級與社會地位,又似是要說明廣東話在不同階層之中的細微變化,於是在〈終極關懷〉裡「我」說話時便中英夾雜,因為「我」是中產階層,接受過中西文化的教育灌輸,於是在替老爺燒衣時,便不停質疑老爺奶奶作為天主教徒會否因此成為「天主叛徒」,不知「將來Judgment Day會有咩後果呢?」誠然,香港人無論在宗教、文化還是語言上都是多元而混雜,又中又英,既洋氣又市井,這彷彿回到《尋》的核心思考:我們能否打破文學創作的慣例,開放更多元的語言選擇?


這個問題早於一九九九年便曾被提起。那時孔慧怡在巴塞隆納和翻譯界的朋友談起寫作,朋友一直追問,為何廣東話不是香港首選的文學語言?為何不用純粹廣東話寫作?孔慧怡當時回答,她不會以純廣東話來創作,首先是她不希望讀者只限於廣東話的語區,其次是她認為中國文學已受政治支配太久,她希望作者能拋開束縛,單純從寫作的角度出發。至於今天這批廣東話短篇小說的出現,孔慧怡解釋,她的出發點依然是為了尋找「恰如其分」的聲音,證明不同的聲音會帶出不同的味道與色彩。但我亦暗自相信,這個沒有說清的,突如其來的改變,也許是基於今非昔比的慨嘆。在〈賊也是自家的好〉裡,談到以往的賊語言相通,被賊打劫尚可講數,執返幾蚊雞搭車,現在的賊卻語言不通,非我族類,只認錢不認人。這是廣東話系列中倒數第二個故事,最後一個,則是上文提到的〈香港心〉。以這兩個故事壓卷,彷彿暗示了廣東話此時此刻的弱勢,但只要我們繼續言說,有一天或能突破地域限制,尋得說話的空間與自由。


女人總是重複同樣的命運


所謂《尋找聲音》,尋找敘事自由是其一,其二是作者沒有道明卻一直貫穿全書的主題:尋求女性的自由。書裡開篇盡是現代女性的故事,這些看似獨立自主的女性,卻時常陷入同一種困局。在〈天要下雨〉裡主動把房門緊閉的「老姑婆」,以及在〈櫃〉裡把丈夫、兒子鎖進大櫃的母親,她們表面上能夠選擇自己的人生,但在隔絕父權聲音後,卻悲哀地發現需要付上代價。「倒模」般的命運,又暗自呼應著〈鏡子〉裡的結局:女主角在婚後漸漸無法照見自己的模樣,生下孩子後萬念俱灰的她,卻從另一面「鏡子」中得到安慰——那是她姐姐的臉。書裡形容,她從「玻璃窗上瞥見她姐姐的臉——氣憤、厭惡、無奈、怒氣沖天的一張臉。她靜靜地對著這張臉,感到很親切,嬰兒的哭聲,侄子的吵鬧聲都聽不到了。」彷彿生為女人,命運只能重複,只能在父權結構裡絕望地認命。


若《尋》的首兩聲道都暗示著弱勢與壓抑,那麼第三聲道以古典故事為創作基礎的作品,我卻會視之為一次全面的反攻,這亦是我讀得最情緒高漲的一章。按道理,當時間不停回溯,女性的境況理應每況愈下,但舊白話與「故事新編」的結合,卻帶來了一種超乎想像的化學作用。這兩個年代最久遠的故事與語言,反而得以脫離限制,在敘事上獲得最大的自由,既避免了以現代漢語寫小說的千篇一律,又不如廣東話般總受限於日常對話的使用上,說書般的舊白話,不但更有新鮮感,更能帶動故事的節奏,而這些流傳已久的故事經過二次創作,熟悉之中帶有驚喜,讓人大叫過癮。


「故事新編」的形式並不新奇,魯迅劉以鬯等等無數人都做過,孔慧怡的版本則為女性主義的「故事新編」,改編的工具依然是聲音。在這些流傳已久的古典故事裡,很多時候為了配合某種傳統才子佳人公式,女性的命運只為劇情服務。然則孔慧怡卻要在虛構的力量見縫插針,在傳統的故事中加上現代女性的意識,因為唯有在封建的語境中補上缺失的女性話語,這些話語才是真正「恰如其分」。如〈怒沉百寶箱〉便彷彿是「姊妹同情姊妹」,在原裝版本裡,杜十娘因愛錯郎而怒沉百寶箱,投河自盡。但孔慧怡卻認為,如杜十娘般聰慧的女子為情自殺不合常理,因此改編過後佳人不再被動,投河全是思考周全的權宜之計。又如在〈梁祝無恨〉裡,山伯負英台並不因為封建社會之故,而是因為山伯本是同性戀,結果山伯才是為世人所不容的那個,英台殉情竟是因為感動,一改兩性的強弱地位。因此,即使「故事新編」的結局早已注定,作為敘述者,孔慧怡仍要為女性伸冤,在僅餘的空間裡補充她們的聲音與視角,把習以為常的故事結構、父權結構作出顛覆,即使性格不能改變命運,卻能改變命運的意義,由此把女性歷來抗爭的歷史重新補充,以致定義。


我最喜歡〈雷峰塔〉。在原著裡,白素貞(白蛇)與許仙因為人妖殊途而被和尚法海分開,改編後卻成了是白素貞決意休夫,但因懷有許仙的孩兒而被法海反對離婚,説她有違「以父為綱,以夫為綱」的倫理綱常,因而打起上來。原著裡白素貞被打敗是因為技不如人、邪不勝正,新編裡卻指出,是因為她動了胎氣才落敗。這暗示了,是女性生理上的掣肘,使得男女無法「平等」,是因為女性要生兒育女,才會於多年來處於弱勢,而絕非女性的能力遜於男性,因此白素貞本領再高,亦無法敵過以父權為中心的封建社會。


在〈鏡子〉及〈櫃〉裡,女主角都是因為成家育兒而失去自由,孔慧怡在新版〈雷峰塔〉裡卻藉白素貞之口作出反抗,為她多上一句對白,所說的就是「大師所勝者,不在技,不在理,只在時間而已。」是的,即使落敗,即使結局並無改動,卻仍需有一種對未來的期盼,就算殺死了一個白素貞,將來還有千千萬萬個白素貞,總有一天能戰勝法海。同樣的寄望,亦見於〈怒沉百寶箱〉中杜十娘義母的一番話:「也許換一個年代,像你這樣聰明伶俐的女子可以闖出自己的天地。」這些女子都在寄望著「改朝換代」的一刻,然而這一天到底何時才到來?若幾千年過去,現代女性仍未逃出父權牢籠,我們還需要多少年的等待?難道這些「故事新編」只是作者浪漫化的想像與寄情?


《尋找聲音》中的「尋找」是一個中性詞語。但我更願意相信,「尋找」始終是一個主動的、進行中的動作。不要忘記,《尋》的敘事語言與時間線都是「反常」的,這些並不常用的聲音,以及由今到古的逆時結構,也許是要告訴我們在看似已成定局的歷史中,在看似無可改變的處境中,我們仍要進行微小的改寫,繼續言說,尋找「恰如其分」的聲音。




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