恰如其分的書寫——孔慧怡《尋找聲音》

坊間關於「如何寫小說」的公式很多，無論是「用英雄旅途來開頭」還是「劇情發展到死胡同怎麼辦」，由情節、對話、處境、人物、氣氛、伏線、主題到如何尋找靈感，每個環節都無所不包，無遠弗屆。孔慧怡的短篇小說集《尋找聲音》卻反其道而行，她的寫作工具只有一個——聲音。

孔慧怡本非作家，她是譯者，曾出掌中文大學翻譯研究中心，兼任《譯叢》（Renditions）主編。這次的短篇小說集，與其說是對「作家」身分的挑戰，不如說是一個對語言高度敏感以及極高掌控力的譯者，一次具野心的聲音實驗。《尋》以三種書寫語言劃分出三條聲道、三組故事，並以逆時方式排序：第一聲道「我們家的女巫」，以現代漢語寫現代女性；第二聲道「閒話家常香港人」，以廣東話寫香港六十年代的小人物；第三聲道「佳人﹒傾國﹒新編」，則以舊白話寫古代女性。這三種書寫語言各自對應著三個時代，讓人想起電影《冷戰戀曲》裡，在不同地方與政權下，一首歌的曲風便由民曲變成共產色彩再變成法國中產。當然，《尋》是一場自主的尋找，若以翻譯為喻，要獲得最佳的譯本，就要為故事尋得最恰當的敘事聲音，如孔慧怡在序中所強調：

「每篇作品都應該有它獨特的聲音，而寫作是條尋尋覓覓的道路，要找的正是那恰如其分的聲音。」

【無形．有人喜歡黃】追憶逝水年華——孔慧怡《不帶感傷的回憶》

有聲就有人

何謂恰如其分的聲音？大概就與愛情一樣，都需要對的時間，對的狀態。在以現代漢語寫成的〈她的屋子〉裡，整篇小說圍繞著安娜的內心獨白，講述她獨坐屋中，幻想獨居時的家居佈置。本來故事結束以孩子回家打破幻想也可，但孔慧怡偏偏安排她開口，道出：「You’re back, ma’am. Did you have a good day?」故事主題便由一個母親承受的壓迫，擴大至整個世界結構對低下階層的壓迫。作者刻意以現代漢語寫內心獨白，一方面象徵敘事者的話語權被剝奪，一方面則將人物說話時的語言特色全部隱去，由此模糊敘事者的身分，造就了這場有趣的聲音遊戲。其實早在標題〈她的屋子〉裡，作者便開了個小小的玩笑，所謂的「她」另有他人，所謂的「屋子」亦非一個家。

反過來說，以廣東話寫作的作品則缺乏「世界性」，而只能針對某個族群，因為廣東話是日常語言，書中所有故事便全是對話，敘事者的身分背景亦因此無所遁形，這一方面是廣東話的限制，一方面亦能製造出相反的敘事效果。如在〈香港心〉裡，早已移民多年的「我」（敘述者）劈頭第一句便說「我都唔知自己算唔算係香港人喇！」但正因為「我」使用的依然是廣東話，「我」便猶如在進行一場花式示愛：說廣東話的人，無論流落何方仍能擁有一顆「香港心」，比起地域，語言更能決定一個人的身份認同。

語言不限地域，更不限於出身，甚少文學創作會以廣東話書寫中產階層，但孔慧怡似乎不認同廣東話只能應用於某種階級與社會地位，又似是要說明廣東話在不同階層之中的細微變化，於是在〈終極關懷〉裡「我」說話時便中英夾雜，因為「我」是中產階層，接受過中西文化的教育灌輸，於是在替老爺燒衣時，便不停質疑老爺奶奶作為天主教徒會否因此成為「天主叛徒」，不知「將來Judgment Day會有咩後果呢？」誠然，香港人無論在宗教、文化還是語言上都是多元而混雜，又中又英，既洋氣又市井，這彷彿回到《尋》的核心思考：我們能否打破文學創作的慣例，開放更多元的語言選擇？

這個問題早於一九九九年便曾被提起。那時孔慧怡在巴塞隆納和翻譯界的朋友談起寫作，朋友一直追問，為何廣東話不是香港首選的文學語言？為何不用純粹廣東話寫作？孔慧怡當時回答，她不會以純廣東話來創作，首先是她不希望讀者只限於廣東話的語區，其次是她認為中國文學已受政治支配太久，她希望作者能拋開束縛，單純從寫作的角度出發。至於今天這批廣東話短篇小說的出現，孔慧怡解釋，她的出發點依然是為了尋找「恰如其分」的聲音，證明不同的聲音會帶出不同的味道與色彩。但我亦暗自相信，這個沒有說清的，突如其來的改變，也許是基於今非昔比的慨嘆。在〈賊也是自家的好〉裡，談到以往的賊語言相通，被賊打劫尚可講數，執返幾蚊雞搭車，現在的賊卻語言不通，非我族類，只認錢不認人。這是廣東話系列中倒數第二個故事，最後一個，則是上文提到的〈香港心〉。以這兩個故事壓卷，彷彿暗示了廣東話此時此刻的弱勢，但只要我們繼續言說，有一天或能突破地域限制，尋得說話的空間與自由。

女人總是重複同樣的命運

所謂《尋找聲音》，尋找敘事自由是其一，其二是作者沒有道明卻一直貫穿全書的主題：尋求女性的自由。書裡開篇盡是現代女性的故事，這些看似獨立自主的女性，卻時常陷入同一種困局。在〈天要下雨〉裡主動把房門緊閉的「老姑婆」，以及在〈櫃〉裡把丈夫、兒子鎖進大櫃的母親，她們表面上能夠選擇自己的人生，但在隔絕父權聲音後，卻悲哀地發現需要付上代價。「倒模」般的命運，又暗自呼應著〈鏡子〉裡的結局：女主角在婚後漸漸無法照見自己的模樣，生下孩子後萬念俱灰的她，卻從另一面「鏡子」中得到安慰——那是她姐姐的臉。書裡形容，她從「玻璃窗上瞥見她姐姐的臉——氣憤、厭惡、無奈、怒氣沖天的一張臉。她靜靜地對著這張臉，感到很親切，嬰兒的哭聲，侄子的吵鬧聲都聽不到了。」彷彿生為女人，命運只能重複，只能在父權結構裡絕望地認命。

若《尋》的首兩聲道都暗示著弱勢與壓抑，那麼第三聲道以古典故事為創作基礎的作品，我卻會視之為一次全面的反攻，這亦是我讀得最情緒高漲的一章。按道理，當時間不停回溯，女性的境況理應每況愈下，但舊白話與「故事新編」的結合，卻帶來了一種超乎想像的化學作用。這兩個年代最久遠的故事與語言，反而得以脫離限制，在敘事上獲得最大的自由，既避免了以現代漢語寫小說的千篇一律，又不如廣東話般總受限於日常對話的使用上，說書般的舊白話，不但更有新鮮感，更能帶動故事的節奏，而這些流傳已久的故事經過二次創作，熟悉之中帶有驚喜，讓人大叫過癮。

「故事新編」的形式並不新奇，魯迅劉以鬯等等無數人都做過，孔慧怡的版本則為女性主義的「故事新編」，改編的工具依然是聲音。在這些流傳已久的古典故事裡，很多時候為了配合某種傳統才子佳人公式，女性的命運只為劇情服務。然則孔慧怡卻要在虛構的力量見縫插針，在傳統的故事中加上現代女性的意識，因為唯有在封建的語境中補上缺失的女性話語，這些話語才是真正「恰如其分」。如〈怒沉百寶箱〉便彷彿是「姊妹同情姊妹」，在原裝版本裡，杜十娘因愛錯郎而怒沉百寶箱，投河自盡。但孔慧怡卻認為，如杜十娘般聰慧的女子為情自殺不合常理，因此改編過後佳人不再被動，投河全是思考周全的權宜之計。又如在〈梁祝無恨〉裡，山伯負英台並不因為封建社會之故，而是因為山伯本是同性戀，結果山伯才是為世人所不容的那個，英台殉情竟是因為感動，一改兩性的強弱地位。因此，即使「故事新編」的結局早已注定，作為敘述者，孔慧怡仍要為女性伸冤，在僅餘的空間裡補充她們的聲音與視角，把習以為常的故事結構、父權結構作出顛覆，即使性格不能改變命運，卻能改變命運的意義，由此把女性歷來抗爭的歷史重新補充，以致定義。

我最喜歡〈雷峰塔〉。在原著裡，白素貞（白蛇）與許仙因為人妖殊途而被和尚法海分開，改編後卻成了是白素貞決意休夫，但因懷有許仙的孩兒而被法海反對離婚，説她有違「以父為綱，以夫為綱」的倫理綱常，因而打起上來。原著裡白素貞被打敗是因為技不如人、邪不勝正，新編裡卻指出，是因為她動了胎氣才落敗。這暗示了，是女性生理上的掣肘，使得男女無法「平等」，是因為女性要生兒育女，才會於多年來處於弱勢，而絕非女性的能力遜於男性，因此白素貞本領再高，亦無法敵過以父權為中心的封建社會。

在〈鏡子〉及〈櫃〉裡，女主角都是因為成家育兒而失去自由，孔慧怡在新版〈雷峰塔〉裡卻藉白素貞之口作出反抗，為她多上一句對白，所說的就是「大師所勝者，不在技，不在理，只在時間而已。」是的，即使落敗，即使結局並無改動，卻仍需有一種對未來的期盼，就算殺死了一個白素貞，將來還有千千萬萬個白素貞，總有一天能戰勝法海。同樣的寄望，亦見於〈怒沉百寶箱〉中杜十娘義母的一番話：「也許換一個年代，像你這樣聰明伶俐的女子可以闖出自己的天地。」這些女子都在寄望著「改朝換代」的一刻，然而這一天到底何時才到來？若幾千年過去，現代女性仍未逃出父權牢籠，我們還需要多少年的等待？難道這些「故事新編」只是作者浪漫化的想像與寄情？

《尋找聲音》中的「尋找」是一個中性詞語。但我更願意相信，「尋找」始終是一個主動的、進行中的動作。不要忘記，《尋》的敘事語言與時間線都是「反常」的，這些並不常用的聲音，以及由今到古的逆時結構，也許是要告訴我們在看似已成定局的歷史中，在看似無可改變的處境中，我們仍要進行微小的改寫，繼續言說，尋找「恰如其分」的聲音。