【無形．占緊你卜緊你】感官拓樸中遁隱與奔逃——讀《渡日若渡海》
一
這是一種逼迫出來的讀法：甫開始，便讀到恍若夢與醒的邊界經驗，突然從某個敘事點開始，又霎時暫停；主角尚沒名字，甚至幾乎連主語都沒有，如果說文學曾有一種叫「意識流」的寫法，那此間正要面對的，姑且可以叫作「感官流」。在李智良《渡日若渡海》的第一輯作品「此間」裡，感官才是主角，正如書中推薦序諸位所言，他的文字有種奇詭的感官敏感度，不是純然的外在五感，更不是榮格式的直／幻覺，而是在外部刺激下的內向感官，再反饋向外——可以暫稱它為「感官拓撲」。整輯作品每篇都很短，迥異於書中往後幾輯作品，於是，編輯的設置逼迫著讀者，甫開始便要直面那樣一種碎裂、駁雜而又混成的城市經驗。
是城市。有點像後現代城市，但又不是。李智良文字中的感官性，包含著一系列的矛盾和統一，光影與神經，自我與他人，破碎到完整，至恨到極愛，然後又回到最初的日常生活。最初，一個神經過度發達的人，會把一般的感官刺激視為突如其來的襲擊，「僅是偶然，耳機的音樂聲漸弱的時候，他會聽見風在門縫與玻璃窗上搖撼，才突然覺著列車的擺晃，從腳底與靠著的一截玻璃屏封傳到脊樑」（〈人形〉）；「突然遺棄，沉甸抑或輕狂，隨便怎樣，突然又猛追著我，從一處到某處，潛行我底腳步之間」（〈啞的天〉）。
過度的痛感——或說僅僅是不可言喻甚至無從以理性解拆的感官拓撲——叫你吃力地維持著被拋擲到陌生世界裡的「正常生活」。但世界也不容許你正常地生活，因為突襲持續，盛載感官的身體總是有著承受不了、快將爆裂之感。「那暗黑無重，腹腔裡一陣平息又一陣漣波似的直壓著心房，飽滿撕裂，堅硬冰冷，手心一陣汗，以後便是麻木」（〈路景〉）；「那聲音撕心裂肺，壓抑在喉結下的一點，如果不能炸毁一座城市至少可以炸毁這狹促的住處，這囚禁的身體」（〈延緩〉）。
正是因為這種既是感官性、又是存有性的痛感，李智良透過筆墨表達了一種既從世界抽離，又與自己割別的陌生感。「我會因此變成另一個人，一個我所不熟悉的人，我會無法認出自己，他的髮膚模樣，站立的姿勢與我何其相像」（〈啞的天〉）；「他可以像陌生人般看待自己」，「但既不屬於，就談不上失去。」（〈此間〉）自我無從辨認自我，自己成為自己的他者。然而，這都不過是一個人的自我防衛機制，迎臨一個以感官流突襲的世界。一路讀著，必會有種神經被燃燒而變得異常敏感的狀態，「此間」一組作品的「他」、「她」和「你」似乎無關痛癢，反而就像一個純感官的主體沿著街路，乘著列車，或僅僅在滿佈光影和雜音的時間之流中漫游，沿途被拍打著。為了走過這一段路程，只好關閉自我的確定性。
可是，這又不盡然是一個被拋擲於虛無世界的後現代事件。所以才說，但又不是。所是的，反而應為矛盾歸一、自遠折返、從斑駁得無從理順的感官拓樸裡突圍，重回無缺而混沌的原點。「因為這種陌生，世界顯得完好無缺。」 （〈此間〉），「城市的面貌重疊，因變形更接近完整。」（〈踩踏〉）。唯一是原點漆黑一片，神經凝固，「他的身體裡面一片漆黑，抑鬱不為所動」（〈世界從此處延展〉），這種暗夜之色便如物理學之熵數一般，隨著時間過去而變得更為漆黑，「他必須等待時間過去，要從此身所在騰出另外的時光，把夜晚推向更深的夜晚。」（〈世界從此處延展〉）。而主體——一個「他」，或你或我或作者俱然——終於能夠回看時間上的另一原點，在這原點上，記憶、熱度、感官都不過度，也不滅寂，而是「說不出所以然」的曖昧，「他思疑『時間』或是以此記名的一切不可復見之事物與感情，依然停留在此期間說不出所以然的許多年前，擱置在另一處他不曾知道的地方，未許凝結。」（〈沒一處空白〉）。
可以把它說成永劫回歸嗎？或許是。也或許不，而僅只是個作者的感覺實驗。
二
所謂「去主體」或「主體他者化」的感官性，沒有成為閱讀《渡日若渡海》的大調。因為這本作品集是小調，陰惑，小巧，而作為一位趨向成熟的作者，李智良把這寫作實驗完善地保存在這輯排在全書開頭的作品裡。已後的，感官流即使依然羅佈，卻已不再如此率性，並回抄敘事性較強的小說路子。
在往後較篇幅較長的作品（但依然沒有超越短篇的幅度）裡，「我」（作者本人或第一人稱）幾乎沒有出現過而成為小說的敘事角度，反而相繼出現的，有一般第二人稱的「你」、特指女性第二人稱的「妳」、女性角色「徐路」和男性角色「林諭」。而當中尤以「林諭」和「妳」較多。若視這批作品為有著某種互文性關係的系列——而這也是對《渡日若渡海》和李智良的最直觀讀法——「林諭」與「妳」分別出現在不同作品中而鮮有交叠，令人不得不將「林諭」理解為主要敘事者或感受者，而「妳」則是一個性別相異、暫時站於讀者或被訴說對象的「她者」。書中有一篇以「因為我不知道妳遁失何處」為題的作品，收在輯二「散光影子」裡，此題典出波特萊爾〈致一位路過女人〉，詩中所述，恰然是陌生男女擦身而過、雖情感暴烈卻無從駐留的現代經驗，正符合了李智良描繪城市陌生人的交互經驗，並將之愛情化。
但「妳」又不全然是「她者」，「妳」同時又是感官流的感知主體，「妳」所經驗亦屬那既陌生又熟悉、時而孤寂時而凝固的感官拓樸之部份。「總在麻木和敏感之間擺晃，彷彿妳在旁邊，一時沒能認出今晨在地鐵車廂匆匆上了粧粉的自己」（〈因為我不知道妳遁失何處〉），「妳覺得昏暗裡的一切，微末在動」，「可是妳知道，只一念間，可以從這夜裡某個片刻，滑脫開去，就從這促狹的房子裡一個染麈的角落，掉進一種酗醉，跡乎狂喜，跡乎茫然。」（〈散光影子〉），脫然就是「此間」一輯中的感官流匯入大流的某一種境況。因為城市經驗——尤其是波特萊爾／本雅明式現代經驗，既破落又出神，華美有時，也虛絕有時，當一感官主體遇上另一感官主體，便儼如兩種水質不同的支流同時水滙進大河，互相衝擊，想交匯又茫然於那無從向陌生他者投注的隔閡狀態。
由是，書中唯一有名的男性角色「林諭」，被閱讀為最接近作者自我意識的小說化人物，看起來，似乎較順理成章——但我們萬不能說「林諭」就是作者本人，或者說，李智良很在意地要拒絕這一單調的直觀讀法，決意佈出一個相對後設的敘事陣式，進而用其文學敘事調度，表達前述的，由感官拓撲網結出來的「存在（感）迴路」。
「有一個角色譬如林諭」（〈匿名的人〉／〈待續〉）。「林諭」不是固定的角色，而是一個「譬如」。「譬如」是什麼？眾數中的單數、可以被其他別的「譬如」置換，但又不是任意的。於是「林諭」便成為了一個特殊的存在，既普通又獨特，似乎面目模糊，但其經驗又是獨一的。經過輯一「此間」的基調形構，《渡日若渡海》的中段作品漸漸由虛轉實，「林諭」的感知經驗不再只是無形的聲光或突襲，而是漸然淡入，較準焦點，城市對主體的感官攻勢變得具體。譬如「國族認同與政策宣傳，跟推銷減肥產品、安眼噴劑或一間餐廳的手法一樣，歌舞男女，飲食男女，都在同一個四方屏幕中爭逐暄鬧」，「錄音廣播兩文三語，下一站係花園和異國城市的名字」，「『領匯』偏請的管理員與屋邨廣場空蕩同時圍攏的精確佈置」（〈強化玻璃〉），一個精雕細琢、名字叫「香港」的發達資本主義城市，到處透露著各種討人厭惡的意識形態（國族、資本、消費主義）痕跡，使其感官拓撲不再純是是存有體的命題，更是富有當代感的文化／社會存在。「他突然就想到Leni Riefenstahl工刻經營的美感」（〈強化玻璃〉），致美，但法西斯，趨向感官麻木，但又後設地以「有一個角色譬如林諭」清楚道出。
結果是，一個高度發達的感官性主體，不論是被麻木、被刺痛，還是在虛無和現實之間往返，他到底還是一個抗拒者（但未必算是反抗者）——抗拒被世界標籤和收編，即使在正在醞釀的公義事件裡，抗拒者寧可退後一步，或隱未現的伏在暗影邊緣，也不要輕言托身於革命群眾之間。「這是革命的前夜，主角叫群眾，但革命的方式未有向群眾顯現」，「有一個角色譬如林諭，他那麼願意相信群眾，卻覺郅眼前一切熟悉而陌生」，「就這樣，林諭在別的場合很願意擁抱，現在卻叫他害怕的這許多人中間迷失了」（〈匿名的人〉）「匿名」 是面對世界進襲時的身法，在這篇以此為名的作品裡，李智良清楚表達了一種不尋常的異見： 在革命洪流中，最能命中主體的感官經驗，既非理性，也非激情，而是「憋尿」——一種尷尬、親密、自內向外、卻是非常身體性的感官衝襲。「譬如說，當人們和吃了藥似的防暴警察打架記者的鎂光燈閃爍如詩如畫，他憋了半天其實很想尿」（〈匿名的人〉）
由是，「譬如」和「匿名」分別成了文學和現實的兩種策略：當神經燃燒，毛孔賁張，你馬上要在感官山洪的衝擊下崩塌， 你只可以退，只可把自己關閉，匿藏於群眾陰影之後；或隱糊去自身名字，細意品茗雜感之間的微小細節，雖千感萬意，卻彈指之間。「他放不開自己，他無法向群眾打開自己，也無法靠近任何一個，但他甚麼都聽見，那話音那戰鼓聲那叫囂那母親的哭聲那人體撞向鐵馬和盾牌發出的悶響城市人的嘆息步履的震動，但他的情緒起起伏伏互相抵銷消變成平靜只是很難過，他只想心裡的柔軟不會磨鍊成鐵，但他知道也不過一轉念的事情。」（〈匿名的人〉）
三
渡日有多難？渡海又有多難？渡海之難，在於你拋身於既非熟悉、又沒有穩地可踏的生存境況中，任異色衝濤。特別的是，這可以是爽快，也可以是疼痛，更可以是兩者之間。相對於前輯的作品，往往帶著一種從當代城市／社會經驗逃隱而出的一般姿態，書中較後幾篇作品（尤其在最後一輯「渡日若渡海」）中，李智良描述的感官更趨向具體文化和歷史。如果有一種感官叫「後殖民感官」的話，他或屬此類：不是波特萊爾／本雅明或歐陸現代性漫遊者感官，而是一個寄存於後殖民香港、同時觀照各種東亞經驗的書寫者視角——當然李智良依然沒打算進行總體書寫，吸引他駐足並豎起毛孔感知的，依舊是如故微小善變和突擊如常的異化感官刺激。
譬如，這次是沒有「譬如」的林諭，持續感覺到突擊的恍恍惚惚，眼下卻是橫光利一寫中日戰爭經驗的小說〈上海〉。新感覺派，橫光利一的文學標籤，讀在林諭眼下，卻導致他耳鳴，「鳴鳴鳴——鳴鳴鳴——」（〈耳鳴〉）敘事者的感官㚒雜在對橫光利一的議論裡，那不純然是作為文學讀者的林諭的理性閱讀，這閱讀更是感官性（而不是感性的）。〈上海〉主角參木和阿杉自日本遠渡中國，終在國族戰爭的大背景下失心失志，無可循逃至男盜女娼。面對如此一個典型民族知識份子的大命題，林諭以「耳鳴」回應，不作知識份子思考，而是肆意渡入橫光小說的新感覺氛圍裡。「林諭彷彿琢磨自己的心事，剛被革職的主人公參木，之所以在身邊發生的各種勾當⋯⋯不還是以另一種『崇高意義』為自我開脫，愛惜自身羽毛的共謀麼？」，「林諭兩排牙齒之間猛抽一口涼氣，這麼一息間的昏暈，那可恨的聲音不是聲音又直划過來，緊緊勾著頭殻裡面漆黑的腦髓某處，橫在耳後。林諭可是像電影癡兒一樣老在看同一齣電影的同一組分鏡，不知想的是否就是參木在失眠的晚上搬演的自我責難，若有所失，無論是革命還是愛情對漂泊多年的參木都來晚了⋯⋯」（〈耳鳴〉）
民族命運懸至置在歷史和文學裡，成了「新新（東亞）感覺」的來源。所謂「渡」，不外是物體空間的移動、時間流逝中前進不退，以及歷史回溯和跳空的精神渡越。李智良寫的東亞感官，不具知性的批判力，反而更像是以既猛又纖的感官流，直接驅動文化反思，是故在閱讀、聆聽和想像之中，渡過東亞殖民史的記憶與象徵之河，並反饋敘事主體（譬如林諭）。
又譬如那個性別不明的「你」，「你的名字何其多樣」（〈渡日若渡海〉），輾轉由某東南亞城市「廟口的老人用海南口音英語」（〈渡日若渡海〉）所說的，進入東南亞China Town的集體文化與感官記憶，「世界畢竟是平的，各處China Town都和廟街長差不多模樣，都是紅噹噹的牌坊和開天殺價的廉價手工藝和冒牌貨色⋯⋯杯光斛影之幻境，都變成遊客的異國風情——同樣，在你疏離的目光下展開的畫面，最終也不過是寫作素材的羅列，街沒有故事，你亦與任何人互不相干——⋯⋯仍然坐在榕樹下納涼的人，卻像忘鄉的游魂，疲倦落寞。」（〈渡日若渡海〉）
這是一幅幻變的沙畫，指頭一勾一掃，便從現實轉想像，或由感官變記憶。儘管小說敘事者而言，以異色之眼觀看（或回憶或想像）東亞殖民／移民史，或許是一種文學上的偷獵，但作者仍然願意放肆，在東亞歷史中的玄迷、苦難和魅力，不分序列地滲透在小說的感官拓撲裡。於是，一種精神情態的「流亡」就在《渡日若渡海》最後一輯作品裡，被緩緩寫出。本來流亡是指，從原居地（或所謂「故國」）離開，再流徒到他地，於是跟原地在現實、文化和精神上的紐帶和斷捨，便成了一種有時被稱為diaspora的文學命題。然而，然而，李智良即使對東亞殖民記憶大揮幾筆，底子裡還是一種迹近哲學性的感官性流亡：隱匿在群眾裡，隱匿在故事裡，雖書寫橫渡和奔亡，卻只以夢境一類結構，將感官、精神和象徵扣接成遁世流徒的形態。「『這片海與記憶的海，是否如一？』」，「你的臉一再被糊掉，嫌疑或隱匿。你寫，卻無能解說人物的存在，沒有未來何以應允，沒有可以安撫的言詞」，「但你沒有虧欠任何人，一則奔亡故事」，「如像層層醒不過來的夢裡流放，時間變成稀薄，無人能與你相認」（〈The night will wait〉）。
《 渡日若渡海 》
作者 : 李智良
出版社: 香港文學館有限公司
定價 : HK$100
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