米蘭．昆德拉享負盛名的《生命中不能承受之輕》劈頭就引述了一段尼采：「永劫回歸是個神秘的概念，因為這概念，尼采讓不少哲學家感到困惑。」這段描述所帶來的困惑，並不只是尼采賜予給哲學家的美好難題，更多是落在我們——小說讀者——身上。我們大概是最困惑的一群，這段引文跟小說人物的關係是甚麼？而且在此之外，昆德拉為甚麼常常採用問句？又為甚麼總是用「我們」來解釋哲學問題，我們有很熟嗎？

昆德拉的敘事風格是自成一家的，這也是他能在上世紀末獨領風騷的原因。但為甚麼是這種風格，而非其他？要解答這個問題，我們要先知道昆德拉如何想像「小說」這個體裁能夠承載的事物，它的任務又是甚麼。「發現那些唯有小說才能發現的事，這是小說唯一的存在理由。」這位博覽群書、寫小說如若論述、強調自由和他方的作者在《小說的藝術》裡這樣闡釋他的文學觀：「一部小說如果沒有發現一件至今不為人知的事物，是不道德的。認識，是小說唯一的道德。」

在小說裡，昆德拉嘗試帶我們去認識的，大多是現代人忽視的生活狀況，比如某種懷舊心理，又或思鄉、媚俗、無解的性慾，諸如此類。而他總像個交通警察，伸手把故事截停，再插入一段哲學討論或夾敘夾議，把人物的頭擰向他的思考。「認識是小說唯一的道德」，這句武斷的話折射了一種奇異的光：如果只有認識作為小說的道德，那我們為甚麼需要小說？為甚麼是文學，而非哲學，又或其他？小說要怎樣承載認識之事？這真是個神奇的概念，因為這概念，昆德拉讓不少文學家感到困惑。

截停故事，小說中的多重時間

「文學的作用就是讓理念去實現對思想的思想。」法國哲學家阿蘭．巴迪歐在〈文學在思考甚麼？〉一文裡歸納了文學最基礎的作用，在這裡，巴迪歐的文學與昆德拉的小說概念可以互通，它們都是對於思想的思想，就像《生命中不能承受之輕》在思考尼采的永劫回歸那樣。而這種思想在昆德拉眼中，應當要是新的、未經發現或琢磨過的，一個作者帶讀者去認識新的事物，這就是昆德拉的道德。

昆德拉所發現的東西可真不少：歷史與遺忘的鬥爭、媚俗與污穢的對立、此處和他方的角力、輕與重的互補。我相信昆德拉的忠實讀者絕對能舉出比我多十倍的例子，他的小說就像解剖，把故事麻醉暫停，將人物切開，讓尖銳的觀察灑滿一地。「其實，要說文學在說甚麼並不難。」巴迪歐指出：「文學談的是一般的人類主體，它知道他的失敗，知道他的脆弱，在此之上，它改變了聽天由命的必然性。」昆德拉的小說所談的就是人類的這些面向，在理性和客觀主導的現代社會下，這些軟弱的部份、輕的部份，讓人得以觸碰到偶然。而偶然，在昆德拉和巴迪歐眼中，都是生命裡美好而璀燦的寶藏。

對於思考的思考，就是昆德拉小說的內容。那麼，問題就在於他採用怎樣的形式呈現內容？最直觀地採用二分法來分析的話，昆德拉是講述（telling）而非描繪（showing）的大師，他會停下來中途介入，跟你分析事情，而不會呈現事情是如何發展到這個地步的。在《雅克和他的主人》這部戲劇中，沿用狄德羅概念的昆德拉甚至指出了：人物怎樣來到這裡是可以被隱去或忽略的，最重要的是，小說要去分析人物現在的狀況。

把講述和描繪對立起來的人不少，彷彿文學或電影必然要用描繪才高雅，而講述就是低手。這種說法忽略了說故事的傳統一直在強調講者和聽者之間的親密性，其次是，昆德拉想要表達的是現代人的複雜，而這種複雜恰恰好就是要強調：在一個淺薄的表象之下，人的思維必然是多向、複雜、有背景、甚至可能是非理性的。這裡就是講述進場的地方了，唯有不惜在故事進行當中伸手截停它，把時間像橡皮般拉長，仔細解釋發生甚麼事，才能比較完整地交待其中奧妙。「認識是小說唯一的道德」，為了道德，昆德拉寧願不採用高雅的描繪，也要把他的認識講得清清楚楚。

比如在《無知》這部小說，描述了一場奇異的誤會：在蘇聯入侵捷克過後，一名男子和一名女子分別流亡到了不同的國家，結婚工作落地生根。多年以後蘇聯解體，他們各自回鄉探親，並在偶然之下碰面了。他們決定開房做愛，這兩位移居外地、多年沒有講過母語的捷克人一調起情來簡直是天雷地火，講起母語髒話來更是豐滿多汁：「多麼出乎意料！多麼令人陶醉！二十年來，這是他第一次聽到這些捷克的髒話，他一下子就興奮了起來，彷彿他自從離開這個國家之後就沒那麼興奮似的。」

你以為接下來就是性愛描寫了嗎？當然不是！多麼出乎意料！昆德拉中途折斷了這種興奮，然後開始講述他的發現：「因為這些粗俗、骯髒、淫穢的話，只有在他的故鄉的語言裡，才能對他發揮作用，正是因為這語言，為了這語言深遠的根源，他才會湧起一代又一代、代代相傳的興奮。直到此刻，」是的，敘事者像足球旁述一樣講到此刻：「兩人竟然都還沒親吻。現在，兩人興奮異常，幾十秒鐘過後，他們就開始做愛了。」

在昆德拉的小說裡，時間是多重的，人物有人物的時間，但敘事者隨時可以把故事按停，比如讓流暢的性愛過程中止，像用手機看影片看到一半時彈出一個不得不接的電話，而人物的時間就會流向敘事者中途介入的講述。雖然是說，寫作這回事往往是從中間介入的，它比開始和結束都要有趣，但它也是個最不舒服的處境，因為原本的流動被暫停了。不過，正是這種暫停加旁述才能承載昆德拉的思考，否則，作者要怎樣才能仔細表達這對男女久未回家被口音生疏激發的情慾？昆德拉並不放心讀者可以在閱讀描繪過程後得到與他相同的結論，因此，他的描述總是在外面的，是圍繞著人物的衣服，我們從厚重的材質剪裁和洗衣標籤上認識到它的多元和複雜。

角色的意義不在此處，而在他方

「在布魯姆的腦袋裡，喬伊斯（James Joyce）放了一支麥克風。藉由內在獨白這個神奇的臥底，關於我們是甚麼，我們知道了非常多的事。可我不知道怎樣用這支麥克風。」昆德拉在說述他對於《尤利西斯》的觀感時，把自己的缺點坦白從寬：在他的小說中，外部的聲音比內部強大得多，人物的聲音總會被敘事者的聲音徹底壓垮，一如那對做愛的捷克人會被講述鄉愁的聲音蓋過一樣。

在文學史上確實有很多讓人物徹底聽話的作者，最著名的是納博科夫，他曾經講過，他驅使筆下的人物就像驅使一個農奴或者一個棋子，「如果我要我的人物過馬路，他就過馬路。我是他的主人。」這種觀點無所謂優劣，因為一篇小說確實是從作者手上生出來的，而作者有權力對自己的人物為所欲為，他只需要去考慮人物的說服力，換言之，他的人物寫不寫實。

而這種權力到了昆德拉手上時，獲得了前所未有的力量：它中途就像臨檢般截停角色。就以過馬路為例好了，昆德拉會讓人物先自行走一段路，走到馬路中間時就喊停時間，開始插入議論。他會以一個問句開始，為甚麼這個角色會在過馬路時想到這些事情？然後說馬路的定義、人為甚麼要過馬路、馬路的前身是甚麼、捷克文和法文裡馬路的幾個同義詞、馬路和自由的關係、馬路現代性、馬路哲學、蘇聯開進捷克的坦克有沒有停紅燈。諸如此類。而他的人物就會停在那裡，等論述過了才能繼續行動。昆德拉的議論就是平交道上二三十車的貨運火車，截斷了一切。

這種做法有時甚至還是橫行霸道的。在《笑忘書》裡有一名角色名為塔米娜，她的整個存在都是一個比喻，用來反映一個過氣的、不合時宜的舊時代捷克人狀況。「我將為她起個絕無僅有的名字，一個從來沒人用過的名字，」昆德拉這樣寫：「這是一部關於塔米娜的小說，當塔米娜走出舞台的時候，這就是一部為塔米娜寫的小說。她是故事的主角，也是故事主要的聽眾。」

她所象徵的是舊時代的捷克人，於是她的故事必須落幕於與新時代的矛盾衝突中，這是小說理所當然的發展軌跡。而昆德拉寫她的方法，簡直令人嘆為觀止，因為直接寫她和新時代的衝突會過於明顯，又沒有辦法讓她在平靜的生活中好好落幕，於是他決定，要用一個詩意的結尾，要如夢一般把她從現實世界抽離。他讓她流落到一個只有小孩（下一代）的孤島上，但在此之前，她一直都是在一個寫實的世界與寫實的人物打交道的，要怎樣才能把她擄到一個虛構架空的寓言世界裡呢？於是，接下來就是我所看過「讓人物過馬路他就不得不過」式書寫最最無賴的描述了：「為甚麼塔米娜會出現在小孩的島上？為甚麼我會想像塔米娜出現在那裡呢？我不知道。」

寓言體最大的問題在於，它時時刻刻都在提醒讀者：我是假的，是個比喻，真實的意義在他方。昆德拉的人物也時時刻刻告訴讀者，真實的意義在我們上面，在昆德拉那裡。他們都是一些棋子，任由擺佈，事做到一半可以用來證明論點了，那就停下，後來昆德拉甚至連說服讀者它是真實的都懶得做了。在《雅克和他的主人》裡，角色想到自己的造物主，也就是作者，於是他們說：「我們應該敬愛創造我們的主人；我們愛他的話，就會更快樂，更安心。」他們之所以這樣想，是因為昆德拉批准他們讚美自己了，用來證明真實的意義在人物之上。米蘭．昆德拉，這個多嘴的雜貨店老闆，驕傲地向你指明每件貨品的歷史和瑕疵，他的思想統治了敘事，反思就像贈品一樣分給讀者。而那些贈品本身的價值低得像免稅店送的鑰匙圈。當一個作者告訴你某個角色是主角時，就代表了，她的重要性低得需要被重點提出，而重要性全部都在敘事者鋪張揚厲的說教當中。

小說的主角是填滿的動作本身

要判斷一部小說的成就高低有許多標準，當昆德拉說到小說「唯一」的道德是認識時，是相當武斷與危險的一件事。因為除了思想以外，技術、形式、敘事、結構、對話對象等等元素綜合起來，才能形成一部好的小說。「我以為小說之失敗，不在於人物不夠生動或深刻，而在於小說無力教會我們如何適應它的規則，無力就其本身的人物和現實為讀者營造一種飢餓。」英國評論家詹姆斯．伍德指出了小說的重要核心：它有規則，而它要說服讀者投入它的世界，並且飢餓地想知道接下來發生的事。

昆德拉是能夠營造飢餓的，比如是《無知》裡那對流亡男女終於回鄉時會發生甚麼事、《笑忘書》的塔米娜到了孩子島會遭遇甚麼、《雅克和他的主人》中角色從何而來又要到哪裡去、《生命中不能承受之輕》四位主角一條狗的下場等等。問題在於，昆德拉非常著重「小說唯一的道德」認識，這種是對於立體人物的狂熱，絕對反對標籤化和扁平，於是人物就像氣球一樣吹脹了。讀者被中途插入的敘事搞得暈頭轉向，像哲學家被尼采搞得困惑頭痛一樣，不只飢餓，讀者被沉重的論述搞得腰痠背痛，而昆德拉還恐怕你讀不懂地持續堆填。

到了最後，小說的主角就成了這個填滿的動作本身，這個手勢，這雙孜孜不倦無時無刻都在勤奮補貨的手。小說強調的自由和立體在這刻倒轉過來，而敘事者成了控制人物的暴君，因為他的人物除了過馬路要聽話以外，每個細胞每個毛孔都成為說教的論據，除此以外幾無價值。「整體而言，小說不過就是一個長篇的質問，沉思式的質問（質問式的沉思）是我構築所有小說的基礎。」昆德拉這樣說，而這種質問會導致的直接後果，就是人物只是個論據。

到了最有名的《生命中不能承受之輕》時，這種技術更上一層樓，它除了一邊解釋一邊讓劇情推進外，甚至變得更有系統。在〈誤解的詞〉一章裡，昆德拉採用了詞典形式來解析他的人物：「如果我把薩賓娜與弗蘭茲的談話記下來，可以編出一本厚厚的有關他們誤解的詞匯錄。算了，就編本小小的詞典，也就夠了。」於是，他攔截了正在發展的故事，進入了他擅長的夾敘夾議中。詞典的意思是，我們可以通過查閱它來理解世界，換言之，人物再次變成了認識世界的論據和工具。

昆德拉沒有做到的事情，是放手，是讓人物自由奔跑，在他的「認識」及意義編程過後還能夠像個人（而不是切片標本）那樣活下去。他太沉重了，甚至讓人覺得他其實是不會笑的，就算笑了，他也得翻出兩種笑的意義來解釋自己為甚麼懂得笑。這個問題與昆德拉本人的創作觀息息相關，他不相信別人真的懂得他的東西，他之所以無間斷地解釋和陳述是因為覺得別人總是在誤解他（不幸的是，語言必然存在誤解）。「一次，當我問及媒體對昆德拉小說的某些評價時，他答道：『我只在乎自己的看法！』」《巴黎評論》這樣描述與昆德拉的訪談過程。在另一場對談裡，他又說：「讓一個小說人物變得生動，意謂的是對他的存在的問題意識追問到底。這意謂著：對於塑造這個人物的某些處境、某些動機，甚至某些字詞追問到底。」

這意謂著：昆德拉的小說不留白，如果留白了也是一不小心，又或無法處理（比如寫塔米娜時的「我不知道」）。昆德拉的人物無法自由行動，因為小說目標是把誤解逐出它美好的王國，是要去認識人物的一切，一切的一切，追問到底，直到他們完全喪失神秘感。他帶來飢餓、頭暈與腰痠背痛，然後我們甚至忘了人物的所思所想，因為他們沒有那支內在的麥克風，抬頭一看，像個大球場那樣環迴立體聲地放滿了昆德拉本人的喇叭，重低音把你的耳膜炸個內出血。「輕輕地請求我們相信，這使小說如此動人。」詹姆斯．伍德這樣說，而請求這個行為正正就是昆德拉有能力去營造最終卻決定不執行的，因為，這就是昆德拉那些渴求挖掘更深、認識更多的小說所不能承受之輕。