香港專欄.台灣文學獎——兩地文化上升階梯與機制對照:鄧小樺、黃麗群對談紀錄

報導 | by  韓祺疇 | 2023-08-08

黃|黃麗群

鄧|鄧小樺


前言


資本都市講求效益,一切事物旋起旋滅,文學置身其中不易生存,卻自有橫蠻的生命力。文學作為一個產業,會因應不同的地域性格而形成迥異的運作邏輯,無論是借助商業市場的機制,還是依靠穩定的甄選系統,都曾誕生出無數佳作。


鄧小樺、黃麗群兩位擁有豐富媒體與出版經驗的作家,日前在台北飛地書店對談「台港都市的文學養成生態」,討論香港的專欄文化和台灣(以單篇為主)的文學獎機制,在過去如何成為作者事業的上升階梯;在舊有權威消失的當下,作家們面對沒有邊界的網絡文化,文學生態又將出現怎樣的挑戰。


香港專欄文化:文藝寄養於商業之地


鄧:專欄是什麼?它是一個小方塊,每天固定八百字,你不能寫多也不能寫少,不能今天寫三百字,你的那個方塊就缺了角;然後你寫了一千字來,那二百字怎麼塞進去?報館撿字房的人不可能幫你塞,你會卡住整個生產線,就是很麻煩的作者,會被踢走。(專欄)就是爬格子,刊出時間和字數都是固定的,有時候內容也是。文學比較自由一點,但如果說一個醫生手記,那就假設你都要寫醫生相關的事,對不對?所以職業的錨定就是:你一直這樣寫,在報章擁有相當大量的讀者,它就會變成你的一個身份。


在香港這個文學比較弱勢的地方,如果是較商業的媒體,他們會覺得專欄作家是比作家更高一級的。嚴肅文學在相對邊緣的位置,大眾可能真的沒讀過你的作品;但你說是某某日報專欄作家,那對方可以從你稿費的價位去揣測你的知名度。大概要到2010年之後,所謂文青的力量崛起,社會共識才調換過來。以前在香港,作家是一個problematic的、有點被質疑的一個身份,詩人就根本是不存在的,就差不多即瘋子或者是乞丐的概念。五、六十年代,世界上擁有最多報章的城市竟然是香港,不是紐約華盛頓巴黎。在這麼小的城市,報章要撐起一個量體,就需要有大量的專欄。那時候你要消閒,是要去買報紙的。寫專欄的前輩會跟我們說,不要寫那麼嚴肅,因為人家看專欄,是要為了晚餐桌上有些東西可以談。現在都是談臉書或者Dcard上的事情,專欄「茶餘飯後談資」的功能就被取代了。


我再說五、六十年代的狀況,專欄作家很有地位,比如說我請了劉以鬯寫專欄,然後銷量就立竿見影升起來了。劉以鬯寫是五、六十年代香港很重要的作家,他寫的《對倒》,就是王家衛《花樣年華》的一個前文本。劉以鬯本來在上海,戰亂逃亡來香港,到床頭金盡。那怎麼辦?他就去寫專欄和連載小說。他最高峰的時候一天要為十三家報章寫,早上六點寫到十二點,他太太就會把稿子送到報館,然後一起去喝下午茶。劉以鬯當時一篇稿子就可以吃三十碗雲吞麵,然後三年就可以一筆過買進太古城的樓花。所以他說,寫到手指起繭是起碼的,是做得辛苦,但沒有捱過窮。這句話真的很豪氣。



多元開放 披沙瀝金


鄧:劉以鬯這麼有名的作家,香港為什麼沒有好好禮遇他?因為香港是殖民地。文學其實是家國之事,為什麼要尊重中文,中文代表你的國家嘛——現在不好意思,英國殖民地政府就沒人管你囉。但是社會上面對的大部分是中文讀者,當時兩岸三地只有香港是有出版與言論自由的,發表和觀看的需求都擠在香港。所以才能造就專欄文化,本來是茶餘飯後的談資,但是過了多年還有值得看的地方,因為它的量很大。而報章比起官方認可,是一個更開放的門檻。


在八、九十年代,文化非常開放,許多上升階梯湧現,像游靜是1966年出生,大學畢業之後就做了《電影雙周刊》的總編輯;在八十年代,梁文道還沒有讀完中學,就有人找他去寫專欄。當有一個很大的市場,有開放性,留下的多元性就比較多。香港好的專欄好,其實是工藝。吳煦斌《看牛集》是九零年代的一個專欄集合,她的文字同時結合了女童和老婦的視角,既天真又有穿越時間而來的蒼老眼光。吳煦斌通常寫自然相關的事物,在報紙上就會以科普專欄的形式出現,比如題目是蜥蜴,但其實是一篇非常詩意的散文。另一位非常著名的飲食專欄作家杜杜,《飲食魔幻錄》是他在《明報週刊》寫了幾十年的欄目。他用一千字左右的篇幅,講述一種食物,比如說講雞蛋、講麵包,都非常容易閱讀,先講一些食物門道,後面就會連結藝術電影、小說的內容,所以你讀完,既知道怎麼煮東西,又吸收了藝術知識。他也不會說這是飲食的藝術之宮,而是很低調地說:這個東西滿有趣的,你要不要來看一下。杜杜很好地示範了香港專欄可以怎樣,沒有權威的輔助,所以要用商業的包裝來生存,但它其實有一些很有營養價值的東西。


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報禁前後台灣:少數人的俱樂部


黃:剛剛小樺在講的,很展現某種地方性的、城市的性格,由大眾包圍的核心,道統的存續並不存在於一個指定的、權威的認證。台灣是完全反過來的,大概在2010年以前都還是這套邏輯。台灣在1950-60年代,事實上媒體的數量和要說什麼,完全是在被管制的狀況下。


以前打開《聯合報》的副刊,右邊是副刊的版本,左邊有一個版面叫「繽紛」,可能比較接近小樺講的專欄。但「繽紛」刊的不是專欄作家,全部是讀者投稿,講一些日常生活的東西。《中國時報》大概是1980年代研究純文學最重要的一個場景,當時《中國時報》還沒有變成奇怪的形狀。兩大報當時競爭激烈,全盛時期光是人間副刊的一頁,就可以養十幾個編輯。各位去想像一下,就是去考進士,非常有科舉選制的權威跟封建的性格。在我們那個年代,還有很多官方的文藝獎項,從國軍文藝金像獎、中國國家文藝獎之類的名字,你會看到一個社會政治的體制,如何影響文化生產的方式跟內在的邏輯。基本上就是透過少數的獎項以及少數的版面,透過一群俱樂部式的人,設計了一套科舉制度。


大概1970年代的時候,兩大報開始創立文學獎,其實就有「一舉成名天下知」的科舉味道。這個場景很像聯考,公平性有一定的保證,因為匿名的程度很高。我開始寫作是2000年前後的事情,也就是網路跟社群剛開始的第一代。那時候我們流行投稿,投稿當然是會沒有刊用嘛,我也沒有覺得怎樣,想說大家都很厲害。那可是一兩年之後,我得了文學獎,在某個獎項場合,碰到當時的一個副刊編輯前輩,他就說,對你之前的稿子有印象,但那時候你沒得獎不能用,現在得獎了,以後你的稿子就直接給我們。我當時沒有對這件事情有意見,也沒有覺得受傷,我只是意識到說:「蛤?」他不是基於惡意,就是有一種「小伙子幹的好啊」的味道。可是從這點可以就知道,長期以來這一套生產體制是怎樣進行的。


報禁開放後當然有一些轉變,但兩大報作為長期的權威,一直延續在過往的邏輯裏,到了後來《自由時報》,其實也延續這個甄別系統。所以兩地文學養成生態最大的不同,就是體制的影響方式,(台灣)是由上而下進行的權威甄別,(香港)是由下而上由大眾去肯定的。



文學獎的形塑


黃:在我講的生態裏面,剛剛提到「一舉成名天下知之」,大家最有印象的例子應該是劉梓潔〈父後七日〉(按:2006年林榮三文學獎散文組首獎)。在之前,從來沒有散文被改編成電影的先例,通常都是長篇小說,最起碼是一篇短篇小說。


我不是很同意這套(文學獎)制度,因為制度本身有點無聊。台灣由於文學獎,形成了大量的文學獎題材和文學獎體。我是透過這套系統出來的,我也不避諱說,到現在還會做文學獎的工作,正是如此,我也可以意識到它的影響。大概要這幾年才比較被沖淡,原因之一是網絡,還有就是大家胃口被搞壞了。我很喜歡一些沒有要特別講什麼的文章,因為那種作品更可以看出駕馭文字的技術,但文學獎裏就會出現大量的阿嬤、大量的傷害經驗、大量濃墨重彩的情緒,然後還有大量的個人生命史。請注意,我沒有對這個事情有意見,我有意見的是有評審覺得,散文就是要看人寫自己的傷痛。我很震驚,因為我覺得寫作有自我揭露部分,但寫作的承諾不是自我揭露,並不是販賣。我不是說寫這樣的評論都在做這件事情,而是如果用這個態度作為甄別的話,自然就會形塑出一種審美。


我也會被獨特的生命經驗打動,但不會當作(評選)前提。像我也很喜歡〈父後七日〉,裏面的確寫了死亡,可是作者開創出一種新的書寫可能性,去詮釋「悼亡」。


台灣的文學獎也造成一種很奇怪、對於量體的影響。林榮三文學獎後來才有了「小品文」組,我覺得是因應手機社群媒體的閱讀習慣而來的。我們寫過的就知道,寫短很難,反而寫長的可以東拉西扯的,犯錯的空間很大。可是在台灣的寫作者就會被問到:為什麼你不寫長篇?大家對於宏大敘事,有一種不知不覺的執迷,尤其是很多學院的研究者會關心,因為在學術研究上,長篇是一個很好發揮的東西。


鄧:大陸和台灣都有鼓勵長篇小說的文學獎,只有香港沒有。我有想過,這是可能因為長篇小說可以承擔一個地方的代表性敘事,以前一個城市是沒有(這個需求)的。


黃:我可能沒有很明確的使命或是責任感,我覺得文學只有一個邏輯就是:你的素材有最適合的表現方式、最適合的量體。



流動的隙縫V.S.穩定的機制


鄧:再推進一步,這是文化和機制的問題,必然就有好壞,所以我再多講一點讓大家體會。同樣都是第一次在報章登文章,那時候我大學,要賺零用錢,有一個不是十分文學的報紙開了一個副刊,他就是把電郵什麼的登在那裏,我就去投稿了。那個編輯打電話來說:「你寫得不錯,多來稿。」其實那時候我也沒有文名,剛剛大學一年級。編輯開了那個量體,急需有人去填塞,所以會開放一點,先求有再求好。他拿到資源才有編輯這個職位,所以先開再填塞,為了填塞就要把權力讓渡出去。這其實是一個交換,他知道自己需要稿子,就會比較開放地先求有,你看到這是香港的運作方式。這是潛在的商業性格,有一個契約、一種彼此的資源交換,我們各自把自己可以給予的資源互惠。為了填塞內容他甚至可以開放給陌生人,然後標準會比較浮動,這也是香港做事的一個方法,大家一起來做生意,陌生人也要認識。這個狀況當然不是很穩定,比如說版面經常會旋起旋滅。但是台灣兩大報、自由副刊,他們有很穩定的生態,從業員之間有很清楚的區隔:「我們這種人是這樣做事。」可以理解為專業性,所謂職人的感覺,報紙就是要這樣做的嘛。副刊就是從聶華苓下來一直這樣,有很大的傳統,保持了沒有那麼容易被清洗的習慣,當然開放性可能就低。


香港傳媒文化人的驕傲就在於:他沒有紅,是我發掘他的;而不是說你現在紅了,可以來我們這邊寫稿。他們的榮譽感不同,這個是蠻有趣的。


九十年代的時候,我們聽說──這是一個傳說啦,有個作家叫林耀德,我知道他的時候,他已經過世了。但是林耀德在香港會被認識,是因為他經常寫一些挑戰文學獎評審原則的稿件,也會回應文學獎的評審的看法,改變文學獎的生態。所以我們在香港很佩服、肯定台灣的文學獎評審記錄是完全公開的,你同意不同意起碼可以討論。在這方面就看到香港文化沙漠的狀況,香港最大的文學獎是圖書館辦的,圖書館已經是最大的文學機制,政府不重視文學,評獎的文字記錄做得好糟,都是短句:「寫得很好」、「寫得不好」、「不喜歡」、「不認同」。(顯得)有些評語很不公平,而且記錄得特別白痴,比如說:她寫的大嶼山不像我認同的大嶼山。你知道的,如果有一個評審這樣講,就是醜聞,那份東西本身每一句都是醜聞。這樣的文學獎紀錄出來,不可能營造出任何的專業性。


香港報紙雜誌文化最好的時候是在九十年代,那時候一個訪問一千五百字,卻讓你覺得好多東西看,為什麼會這麼厲害呢?就是有篇幅的限制,你可能訪問了三天,但只能寫千五字,唯有不停地縮,不停地壓。限制其實是一種磨練,會令你很知道怎麼跳躍、壓縮,有些內容可以暗示就暗示,可以省三十字,多重要。



網絡生態沖擊文學傳統


黃:事實上現在對文學獎也不用期待太多,早就不是你得一個文學獎就怎樣,它就像是固定發生的事情。我覺得這是傳播的典範轉移,我上次看報紙已經不記得是什麼時候了。


現代的文學是:你不需要那一套權威,新的權威出現了,就是流量。現在整個典範轉移,不是說我要怎樣才能進入文學領域,現在新的、最重要的文本類型是什麼?是YouTube。文學作為一種文本,甚至整個大類已經不再是權威,它在一個更大的場景裏被移開了。我覺得也沒那麼不好。


現在你打開社群,所有人巴不得你去看他的隱私,你不想看,他的隱私都一直跑到你面前。這會影響到審美邏輯的。以前人跟人之間的溝通,有很多科技和實體的障礙,你會想窺視生活,可是現在就是不稀罕。這時候你如何重新把人際的界線拉到自己的位置,反而是當代一個巨大的意識和精神需求。科技使用的方式導致幾乎沒有界線,所有人都覺得你理所當然要知道他的事情、隱私。我看到很多人他們會拍下寵物安樂死的最後一個小時,自己抱著寵物哭的影片,上傳到instagram,寫著:「很傷心,這是我們最後一小時。」我對這件事情是非常非常保留的,當一個私人的哀悼情感被賦予表演性,我們面對的是什麼樣的精神世界?我們會去記錄寵物的最後一刻,可是這個跟我把手機放在那裏,拍下我抱著他哭的最後一刻,還是有一些本質上的差異。關於界線的強烈伸張,包括心理的界線,也會無意間流入年輕寫作者的寫作裏,他們不再會用很撕心裂肺,快來看看我的傷口那種,我覺得他們受夠了三、四十歲這一代對這些事情很新奇,什麼都放出來給大家看的這一切。我覺得未來的世代,「劃界」會是一個很重要的觀念,如何給公眾/隱私、個人/他人劃界,將是一個新的關鍵問題。


鄧:(回應聽眾提問:香港作家的文學養分來源?)台灣的傳承或規則是比較固定的,大家經常會講出一樣的作家、作品,但這樣的情況在香港不常見的,它有時候會分裂成幾個人的系統,因為通常是老師帶學生。比如說余光中帶去香港的中國文化典雅的美學,跟也斯那種西方邊緣化去、中心化的美學有衝突,但是香港(的系統)一般來說沒有很明顯的區隔,就算你不喜歡余光中或者也斯,也要看了再說,基本上還算是比較雜食的。八、、九十年代大陸的小說影響很大,因為香港沒有很森嚴的門禁,那時候中國大陸的先鋒派小說一下子進來,比如莫言等等,影響就很大。


對於八零年代出生的詩人,他們通過網路接觸到台灣詩比較多,大概2008年之後的七八年內,香港的詩風很大程度上受夏宇的影響,跟台灣是蠻相似的。教寫詩的前輩大惑不解:以前那種很生活化的詩怎麼會變成了脫軌的語言?是怎麼學回來的?他們是網上學的。所以香港文學脈絡很複雜。比較明顯的是拉丁美洲的魔幻寫實,在馬奎斯得到諾貝爾文學獎前,香港就已經引進他的作品,以香港文學這麼小的量體來說,寫魔幻寫實的人比例真的很高,每十年有兩三個。這沒有一個很強的師承體系,是一個傳統但自發而成的,一個讀者讀了又想寫,然後一直寫而形成的脈絡。


整理|韓祺疇


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韓祺疇

生於1996年,畢業於嶺南大學中文系。曾獲李聖華現代詩青年獎、大學文學獎等。

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