世代合作，鹹魚也能翻生——訪何爵天《死屍死時四十四》

何爵天的電影充滿「鹹魚」。首作《正義迴廊》，是一個underdog渴望成為主角鹹魚翻生，最終令旁觀者覺醒的故事；新作《死屍死時四十四》，是一群夢想被磨滅的鹹魚，把一條鹹魚（dead body）搬離大廈，以逃離凶宅厄運保住樓價的故事。兩部作品恰巧向死而生，源於對世界的憤怒與不甘，但又寄望著絕處逢生。

所以比起《死屍死時四十四》，筆者更喜歡片尾曲名〈鹹魚遊戲〉。這場遊戲設定，是要讓人設各異，橫跨不同年齡的玩家業主，合力想辦法通關，而「世代合作」就是唯一破關的方法，也是何爵天作品的主題之一。他形容「這是一個世代共同合作去處理危機的故事。因為這幾年的經歷，令我很想去探討處理危機的心態，給香港人一點希望。在我的電影裡，這份希望來自年輕的角色，我相信年輕人能為社會、為上一代人帶來改變。」

由分屍到搬屍，拍出自私人性

由陰沉壓抑的前作，到這次放飛自我的黑色喜劇，這種跨度未必人人敢試，何爵天卻自言「作為新導演，應該甚麼題材都試驗，像杜sir以前都拍過《開心鬼》與《八星報喜》。」實際上，何爵天曾是「學舌鳥」成員之一，或多或少都有種幽默感，但問他是否「搞笑底」他卻立刻否認，反說「笑」是一種平衡。「我覺得好的喜劇不應只得笑，像差利卓別靈，好笑之餘情感很強烈，在《城市之光》裡他與盲女的感情線就很動人；積葵大地《我的舅舅》也有一條父子線，或者周星馳《國產凌凌漆》的德仔老豆，甚至《西遊記》更是愛情戲，於是這個劇本都有加強文戲的部分。」

文戲是喜劇的喘息出口，同時也是一個灰色地帶，展示出人性的複雜。何爵天的作品傾向描寫「壞人」，《正》盡量不去批判犯案者，只交給陪審團及觀眾自行判斷其善惡與觀點，《死》的角色也異曲同工，何爵天形容是「集合了香港人的特質，既不是好人，也不是大奸大惡，說到底就是自私。但其實每個角色都有掙扎，對社會各有不滿或憤怒，家庭成員之間亦有衝突或世代矛盾。這是香港的眾生相，『臨海峯』也是香港的縮影。」這些角色因一條鹹魚被迫困獸鬥，反製造了反省及聆聽彼此難處的機會，由懷疑到相信，或許是化解世代矛盾的起點。

新舊演員齊上齊落，齊演齊笑

電影本身也是兩個世代的合作，既有如今新一代香港演員，同時雲集港產笑片的經典角色，如《家有囍事》的無雙表姐、《龍咁威》的龍威、《嚦咕嚦咕新年財》的奶奶、《大內密探零零發》的呀發岳父、《美人魚》的笑場警員，還有經典cap圖「講呢啲」的劉江，簡直就是夢幻團隊。何爵天解釋「想盡量把電影推給所有觀眾層，所以創作班底有新人有舊人，編劇有Pizza（《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》的作者）及錢小蕙，剪接有胡大為，演員選角則來自電影、綜藝、舞台或周星馳派系，各有各特色。」戲中笑點亦有新有舊，由「Peter, Paul and Mary」這個樂隊（筆者表示冇聽過），到「家下黃色衫」都有。

問何爵天可難控制這些獨當一面的演員的節奏，他卻說演員之間的合作和化學作用出奇地好。「可能因為在拍攝群戲之前，我先分開拍每一家人的場口，了解演員的演出方式及建立關係，加上劇本每場都會安排某些演員作主導，所以合演時便很流暢。」他逐說，反而是這些前輩成就這件事，讓電影生色不少，「例如Mo姐（毛舜筠）會很細心思考劇本的笑點是否成立，有一場她要扮蕭生，但她覺得這個表演長度未必令觀眾明白，於是提出讓Bonnie姐（黃文慧）也加入演出，做個反應。Mo姐總是很留意其他演員的演出空間，如果她察覺某些場口某個演員消失了，她會叫我補拍，為他們加戲。」何爵天說這些前輩演員會平衡整體演出，如尾段天台戲就是兩個空間的演員在做戲，上上下下都有嘢睇。

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以進擊的鏡頭說香港荒謬

盡量令電影有嘢睇，演員有戲做，是何爵天創作的首要考量。他似乎很喜歡「花巧」的拍攝手法，這其實是他的電影口味，像日本新浪潮電影，或後來的大林宣彥，都分別影響了他的鏡頭語言。「我總想，為甚麼這些人如此天馬行空？大林宣彥的《The House》就像是要打破空間時間，不惜一切令觀眾留下深刻印象，這令我很震撼。」另外，力推電影《半邊人》的何爵天也喜歡層次豐富的作品，他大讚電影運用半紀實半戲劇的形式，創造出虛實交錯的層次，他也嘗試為作品增加玩味空間，「如利用調色、燈光、聲音、過場等方法，讓電影跳出原有空間與時間限制，也令演員的演出多出一層。」他舉例劉江那段感情戲，若只是播放手機錄音，就不能跳出現實，讓演員額外發揮，《正》跳到大排檔討論案情戲，也是為了同樣效果；《死》裡法國莊園及《正》裡希特拉的場景，則渴望可跳出地域限制。「我知道不是人人接受，但我覺得不用太墨守成規，其實法國莊園正是角色們的內心小劇場，那是香港樓盤廣告製造的假象，也是另一種荒謬。」

戲中不停強調，香港是個「荒謬」社會，《死》的荒謬始於一隻蜜蜂。一隻蜜蜂，一條死屍，足以破壞一群業主美好和諧的「法式生活」，這種以昆蟲作意象的手法，在《正》裡則以蜘蛛出現。叫何爵天解畫，他笑言「因為昆蟲畫面靚囉。」想了想，他又說「可能是潛意識受了David Cronenberg，或一些超現實電影影響，令我覺得昆蟲與人有特別的聯繫，像是有一種有機性及荒謬感。」他逐指出《死》裡的蜜蜂便是種種荒謬現實種下來的惡果，「蜂巢的出現，是因為問題累積下來沒有處理，如果當初不是各家自掃門前雪，就不會出現這次危機，引發此後的故事，所以一切都是自食其果，因果循環。」但有趣的是，若從另一觀點理解，蜜蜂的意象，或許也象徵一種分工合作的精神。

電影迷是迷上迷

言談之間，不難發現何爵天是個電影迷，各種風格的導演，都是他作品的參考對象。如《正》便受增村保造、《十二怒漢》等作品影響，《死》更擺明車馬，惡搞《亂世兒女》與《第七封印》。何爵天認為善用前人資源，再結合生活觀察，更能激發創作，他舉例說很多導演都是影迷，「像Tarantino的《Kill Bill》是邵氏及其他動作片的結合，自成一格；史高西斯因《The Red Shoes》開展電影路，但他會把生活的敏銳觀察放進電影裡，呈現社會低下階層的眾生相；甚至乎喜歡致敬的Woody Allen，都會結合自己的溝女經歷轉化成電影。所以我都提醒自己不應閉門造居，應該甚麼都去吸收，甚麼人都去接觸。」某程度上，這也是一種向前人學習的「世代合作」。

故作為新導演，他也不希望刻意製造一個風格定型自己，「大島渚拍《日本之夜與霧》，整部電影只得四十多個長鏡頭，但《白晝的惡魔》的鏡頭，剪位近乎是天文數字，所以沒有風格也是一種風格。但作為創作者，總有些比較關注的命題，一套電影是你拍出來，自然就會有你浸除。」

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港產應援團 撻著電影業

近年港產片出現新氣象，舊的電影人陸續退下來，最近賣座的作品，大多數都是新一代導演的作品，這也是一種世代交接。何爵天說，「我們七位新導演自稱『四字聯盟』，我們的共同點是四個字的戲名，另外是大家都沒想過要拍合拍片。」這種植根本土的概念，也讓電影宣傳策略變得更貼地，這批導演都樂於走進觀眾群，有時更會聯乘謝票，互相宣傳。事實上，何爵天便是數一數二的謝票KOL，雖然他謙稱「追唔上連謝票都有橋的陳詠燊」，但他勤力的程度也叫人吃驚，在現場交流外，他常上連登追post，IG長期歡迎觀眾「tag我啦dm我啦，我冇問題㗎」，以致IG story總呈密密麻麻的一粒點，由影評、簡短的影後感、電影延伸的畫作甚至Whatsapp sticker都有。

對此何爵天指「傳統的宣傳方法或已失效，如今與觀眾的交流互動才最重要，也更珍貴。」正是這種群體的認同，形成一種凝聚力，讓曾經失去生氣的電影業，以致撕裂的社會，生成別樣的活力。《死》或許只為博君一笑，或許也是一種自勉，如片尾曲〈鹹魚遊戲〉歌詞所寫，鹹魚「外殼遭乾煎過 都要心存美好 / 水 明晨就到」，我們寄望鹹魚翻生那天，未來總會游到。