【小津安二郎誕辰120週年】小津往生了，但…
沒有火車從東京直接開往松阪，唯有拜託名古屋做中介。在新橫濱與靜崗的轉運站之間，車窗在軌道蜿蜒，提供弧型運動鏡頭，容許我朝覲富士山三次。初次只見白與棕兩色，像一件胸前勾出整列織花紋理的毛衣，還要是祖母親手編織的哪一種。富士山隱到山後又再重現，這次只露出皚皚白雪，像鋒芒畢露的青春，車過處，與我們不斷在似樂高的房屋和隔音板之間玩捉迷藏，一下子又湮沒，以為就這樣與富士山話別，不久又在我們面前坦蕩蕩，這次只有山頂被光臨幸，山腰的岩層與樹叢混成一片暗啞的棕與綠，恬靜的煙霞縈繞。松阪是小津安二郎紀念館的所在，東京出生，在松阪經歷少年期，青年時返回東京進入電影圈，起初用胡鬧喜劇反映莽撞的青春，逐漸心平氣和，反反復復居然摸出一條大師的路，小津的電影生涯，不就像若隱若現的富士山？靜崗月台懸掛一幅手繪的富士山，背後山的白襯托前景樹的綠，一覽無遺，反為顯得有點單調。
人不可貌相，紀念館展覽兩張小津安二郎少年期的照片，不穿和服便露肩，體型瘦削而又傻頭傻腦，誰知道他習的字，好幾個被老師用紅圈密點。我們特別珍惜小學五年級他手繪的四幅畫，題材有水果、蝴蝶、香菇和日用品，實物擺放正中，濃烈的紅橙黃棕黑，著色厚實，體認他的繪畫能力和色彩感，背景卻清淡，簡單的構圖不自覺突出他年長時的孤寂。水果與刀的一幅，特別令我想起《晚春》結尾，父親送女兒出嫁後歸家，迎接他的只有三個蘋果，他撿起一個，用刀蜿蜒來削，輕微的唰唰聲已似低泣，果皮像蛻變的蛇脫落地面，父親也沒有拾取，俯首黯然。小津的繪畫興趣延續到導演時期，翌日參觀日本電影資料館，一幀照片拍攝他在大船製片廠的導演室，背景屏風的描繪就出自他的手筆。終於投降給彩色後，又着意用梅原龍三郎的玫瑰畫、山口義春的山茶花畫、高山辰雄和東山魁夷的山水畫、與及橋本明治的武士神像畫，帶出畫面的殷紅。
大師的作品難免牽涉自己，小津也不例外，《戶田家兄妹》、《宗方姊妹》和《麥秋》反映小津在松阪的經濟狀況，《秋日和》更描述記憶中的家庭關係，有時候，他甚至把生活如實搬上銀幕。紀念館重複播映一部名喚《童年記憶充滿對家人感情》的短片，特別指出《我出生了，但…》與《父親在世時》的濃厚自傳成份，尤其是他與父親的關係。1903年小津在東京出生後，隨即與父母遷到深川居住，十歲那一年，父親卻把他和母親兄弟遣散到松阪，日本商人的傳統是在鄉村和城市各擁有一間大屋，小津父親是化肥商，也要追隨習俗，小津三兄弟在鄉村受教育，父親就在遙遠的首都經商，十歲至二十歲的年月，小津基本上缺乏父愛，對父親愛恨交纏，反映在《我出生了，但…》，用孩子的眼光看成人，見父親對上級鞠躬盡瘁，幾乎帶點不屑，是否也寄託了小津對父親不能免俗的鄙夷心態？輕喜劇探索傳統習俗，孩子的純真對比成年人的老謀深算，發掘日本社會剛毅而又僵化的面貌。《父親在世時》又何嘗不是這樣？母親去世後，兒子一心想與父親相依為命，父親卻到東京謀事，兒子只能在鄉間的學校寄宿，兒子長大了，在秋田覓得教職，想放棄優差到東京和父親重享天倫，卻被父親曉以大義，寄託小津對父親的思慕之情。短片特別播映《父親在世時》兩父子初釣魚的一幕，兒子與父親久別重逢，正沐浴在春暉，猛然聞得寄宿的惡耗，惆悵與失落都寫到臉上。
白珍珠(Pearl White)的照片和日文簡介佔據陳列櫃的一角，仿若小津心底的神龕，根據唐納德里奇(Donald Richie)的《小津》， 尊崇的女神還有呂倫居殊(Lillian Gish)，女性吸引小津全靠容貌，男性就要憑真本領，小津折服的導演包括威廉克特( William S. Hart) 、勒士英格林 (Rex Ingram) 和京維多 (King Vidor)。威廉克特是荷里活明星兼導演，他鏡頭下沈默而又莊嚴的西部牛郎極受觀眾歡迎，勒士英格林來自英格蘭，被譽為「世界上最偉大的導演」，卻是京維多與小津沆瀣一氣，京維多也以胡鬧喜劇起家，他卻野心勃勃，不因為影片賣座而自足，滿懷抱負拍攝反映普羅生態的寫實片。這方面京維多與默片時代的小津臭味相投，《東京合唱》就用嘻笑怒罵的態度審視不景氣的東京，工作難尋並沒有埋沒主角的正義感，挺身而出為老同事說公道話，飽嚐失業之苦，讓我們領略到財雄勢大的階級給予社會的壓力。《東京之女》的戲中戲《活財神》(If I had a Million)有一幕，小職員拜謁上司，腳踏的樓梯像不斷向上蔓生的枝幹，象徵小人物要突破社會機制的辛苦，言歸正傳，弟弟飽讀詩書，因為姊姊當娼供養自己，羞愧自殺，只顯示階級觀念在日本根深蒂固。《東京之宿》三父子又為不景氣挨餓，借啞劇的動作吃飯糰喝米酒自遣，可以給八年後的意大利新寫實主義參考。京維多與小津擦肩而過便分道揚鑣，京維多的電影品種變得多樣化，小津專心致志由喜入悲，把故事的戲劇性過濾到可有可無，直指生命。
為影片公司催逼，小津終於從黑白邁向彩色世界，重重複複還是相同的主題，《浮草》是《浮草物語》的彩色版，《秋日和》與《秋刀魚之味》更兩番重拍《晚春》，只是主角由父女改為母女再轉回父女。《彼岸花》算是一個嶄新的故事，依然圍繞着婚姻問題打轉，甚至《早安》也有《我出生了，但…》的影子。然而，就像《小早川家之秋》是《戶田家兄妹》更上層樓，小津要為片中每個家庭成員造像，會用豐富的生活軼事編織故事的千絲萬縷。紀念館又一短片《拓金的聲音談導演技巧》，訪問《秋刀魚之味》女主角岩下志麻，提到有一幕她用捲尺纏繞手指表示心煩，就是試測已經重複了不下一百次，小津要她感情自然流露，就算憤怒也要笑著唸對白，務求百份百完美。紀念館的銀幕左邊，展覽上世紀五十年代的家居用品，小至水壺飯壺，大至衣車電視機，無疑它們的名字不是我們熟悉的原節子和笠智眾，卻不時充當臨記，一次又一次在小津的電影亮相，小津從不同的角度把它們框入鏡頭，它們也就肩負迥異的象徵使命。無意識的重複可能令人感覺煩厭，小津的重複卻像敲響我們記憶裡的一口鐘，回音在時間與空間盪漾，伸延到無限。從未婚配的小津對嫁娶津津樂道，實在想聽取不同年代的人對這個古老主題的詮釋。晚景的孤獨淒涼，經過一部又一部電影的提煉，淡化成天涼好個秋的隨意感喟，一個在傷心的時候完全不表露傷心的表情。
《尋找小津》(Tokyo-Ga)裡，雲溫達斯(Wim Wenders)來到小津墓前憑弔，無名碑上沒有生卒年月日，只得一個「無」字，不禁思前想後，用童稚的眼光看這個字，想到人都不免一死，經驗裡的愛與孤寂、喜與哀都不長久，難禁張惶。溫達斯又想到人都以自己的方式觀照萬物，對「現實的感知」有不同的詮釋，知道自己親眼目睹的生活，與銀幕上描繪的經歷總有極大距離，偶然在電影中發現一些貼身的物事，可以想像他的驚喜。溫達斯在小津的電影找到了，尤其是小津後期的電影，滿載着真實的時刻，而且不僅是瞬間，從第一個鏡頭伸延到最後一個影像，忠誠而且持續地涉及生命。小津式的電影藝術已經逐漸消失，是無有證，斯可云證。墓碑上的「無」字，溫達斯用來形容當今難求的影像。他說這段話時，一列火車在黑暗的銀幕上馳騁，車窗裡發出幽幽的藍光，張張惶惶開往幽冥。我們慣於靜坐本非樹的菩提，只覺得「無」早就是生命的一部份，像小津往往在角色交流得興高采烈，或者爭執得臉紅耳赤，加插一組空鏡，提醒我們所有是非，終將灰飛煙滅，小津往生了，但……無立足境，是方乾淨，我們舒放自如地吞吐尚存的空氣。
