難道現代主義及不上現實主義嗎?──評李陀小說《無名指》

書評 | by  鄧正健 | 2019-05-19

李陀寫《無名指》,並不是一般的文學創作,而是一位文學批評家對其文學信仰的宣示。按刊印在書上的作品簡介,李陀的創作起點是他認為現代主義 「忽略和貶低了文學人物的意義和作用」,而導致文學的敗落。《無名指》是一次對上述現代主義文學狀況的逆向實驗,李陀三番四次表示過,要繞過以普魯斯特、喬伊斯和吳爾芙等現代主義文學名家為代表的心理描寫套路,回歸以「對白」呈現人物為小說手段的偉大傳統。李陀列出來的標竿是曹雪芹和托爾斯泰,我們也輕易感受到他在小說創作上的復古態度。

內地文學界對《無名指》的評論,出現了兩道鮮明的拉力。一道是肯定李陀以小說創作捍衛其文學信仰的努力。多年來他一直高調反對所謂「現代主義」的小說技巧,質疑心理描寫之氾濫壓抑了「對話」在小說中的作用,而《無名指》正是以豐沛的對話體制表現人物的個性質感,並摒棄所有不必要的內心描寫。

但另一道評論的拉力,則是來自質疑此一逆向實驗的成效。《無名指》試圖寫出當代中國知識份子的集體精神匱乏,李陀摒棄現代主義心理描述、回歸以對白呈現人物性格的主張,其實是要回歸比現代主義更早的「現實主義」。可是,《無名指》始終沒有跨過現實主義的高門檻,小說並未「現實地」表現中國知識份子精神危機的具體面貌,反而「李陀創作《無名指》」這一文學事件本身,卻可被理解為體現此一精神危機的病癥。

《無名指》描述了一批知識份子的迷茫,並反映為各式各樣的焦慮癥狀。李陀按其文學實驗規則,故意將客觀描述寫得蒼白,但人物對白卻非常密集,以暗示人物的心理狀態。故事以留美回國的心理學博士楊博奇為敍事者「我」,他掛牌行醫,生活卻無所事事,關心肯德基炸雞多於他的病人。他身邊則團團圍著一群各有精神缺失的人物:女友周瓔是行蹤飄忽的美女學者,兩人性生活美滿,她卻突然提出分手,轉頭又說要下嫁一名比她大得多的富人;「我」的鐵哥們華森跟妻子苒苒本來琴瑟和鳴,怎料他卻悄悄跟女學生搞婚外情;苒苒把華森踢出家園之後,竟決定到五台山出家,但又斬釘截鐵跟「我」說,這跟華森全然無關,而是她經深刻思考生命後的決定;還有神秘大款金兆山,硬要跟「我」到盧溝橋曬屁股、交八拜,私底下卻受盡強悍的母親和妻子的氣。

小說描述的這批人物,貌似各有個性,其實十分典型。他們都正位於人生定型期,生活習慣牢不可破,或在別人眼中是「上岸」階段。偏偏他們又是在心理發展過程的瓶頸,他們對生活焦慮莫名,便希望轉換一下跑道,以求重生。當中有知性的決定,如苒苒出家;也有受情緒所驅動的,像華森找小三,周瓔忽然分手等。小說雖然未有點明,「中年危機」四個字,也其實躍然紙上。小說中尤為有作用的情節設定,是把「我」定為心理醫生,其他角色或正式或非正式地向「我」尋求心理諮詢,也給予「我」成為敍事者的機會,冷眼觀察他們的精神危機。

知識份子式的焦慮,一般可以分為兩個層次:對社會價值崩壞感到焦慮,以及對集體焦慮感到焦慮。《無名指》所透析的,是後者:作者李陀抱著自上世紀八十年代就已在中國知識份子群體中形成的精神使命感,切膚地痛陳當代中國社會的精神病態。他不時借小說角色之口陳述他的文學信仰,例如說吳爾芙和卡夫卡的「小說」不能當「故事」講、卡繆小說的格局太過自我、杜斯陀也夫斯基小說的對白有多深刻等等,可是當這類侃侃之談由小說角色說出,便說明了李陀焦慮的原點是來自文學,而不是社會現實。他反對現代主義,也在小說中暗示,現代主義是知識份子集體精神危機的一種根源,於是他極力要「回歸」偉大的現實主義文學傳統,以「文學反映現實」的方式,實踐知識份子對當下社會的精神使命,再圖紓解其知識份子焦慮。

李陀這一逆向實驗其實是無效的,這並非因為他無法以現實主義超越現代主義的迷霧,而是他強行「復古」,天真地以「現實主義」這一「文學古制」妄圖拯救當代中國文學。不必懷疑像李陀這樣資深的文學批評家,是否真的不知道現代主義的「貢獻」,遠不只於「發明」了心理描寫,也不必猜度他的「反現代主義」宣言,是否只是策略上的姿態,但《無名指》作為一文學實驗,確實是對發達現代主義文學的眾聲喧嘩視若無睹,並在文學當代性的路徑上大走退步。

例如小說中的「我」以心理醫生之尊,批評精神分析始祖佛洛依德的理論不可靠,儼然暗示跟精神分析頗有同源關係的現代主義,也同樣不可靠。這一批評之所以軟弱無力,是因為它誤把其批評對象的「前提」視為「結論」:現代主義的批評者把人們精神焦慮和自我分裂歸因於現代主義的虛無意識,但其實現代主義是參照了精神分析的說法,表明「自我分裂」才是人類心理本質,現代主義文學正是要挖掘這種精神焦慮和自我分裂的潛意識結構。換言之,現代主義根本是現實主義的另一階段,它關心的不是現實的表象(對話、人物表面性格),而是內核(人物的複雜心理)。

此番道理,在當代文學中是頗為顯淺的,而《無名指》刻意復古,將這個二十世紀上半葉最重大的文學發現輕率地刪除,終令小說變得如流行小說一般好讀而淺白,卻停滯在陳述當代中國某塊集體精神危機的板塊,既鮮有讀出對話語言背後的潛意識(——小說最後只能以「苒苒的一封信」和「『我』的一個夢」稍有觸及),更遑論是要揭露社會蒼白腐朽的深層現實。

小說家閻連科曾以「神實主義」一說指稱現實主義的最高階形態,其思考路徑正是經過自然主義、現代主義、心理小說、魔幻現實主義等流派,最後達至「社會現實」與「精神現實」的深度契合,他還以杜斯陀也夫斯基為此一理型代表。我們不必盡信閻連科的小說本體論,但他實在地告訴我們一個十分顯淺卻常被忽視的文學常識。現實主義跟現代主義並非截然對立,當代世界文學眾聲紛鬧,歷史上曾經出現過的所有文學立場,其實都可以在當代小說中找到相關的基因,它們之間並未排斥,而很多時都是在一些優秀的作品裡互相對話,乃至融合。沒能把「心理描寫」、「對話」、「人物刻劃」和「故事的敍事性」這些元素好好安置在同一部小說裡,不過是小說家筆力未逮,從來不是「主義」跟「主義」的責任。

李陀的《無名指》,就是這樣一件文學事件。

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