昨日世界與動物生活的消逝：讀鍾逆《動物家族》
詩人鍾國強以鍾逆為筆名，寫了兩本短篇小說集，第一部為《有時或忘》，寓意我們不要忘卻身邊動物的生命﹔第二本名為《動物家族》，基本上延續了《有時或忘》關注動物，或以動物比喻人類的寫作方向。對於動物的關注，就是愛護動物之心，很容易講述﹔至於以動物比喻人類，聽上去令人想到一種擬人的諷喻手法，但對生於新界鄉村的作者來說，又夾雜了很多兒時記憶，以及零碎的童年經驗。班雅明的《柏林童年》，寫的也是這些零碎並正在消逝的兒時記憶及童年經驗，鍾逆與班雅明寫作這些經驗的時候，也同樣對業已消亡的美好時代進行哀悼。
除了童年生活外，鍾逆本人還有豐富的工作經驗，當過記者、教師及廣告公司等工作，讓他在描寫小說中與工作相關的細節時，格外得心應手，把這些細節寫得那麼自然，即使是杜撰的情節，也像是他曾經經歷過的事情。這種「自然」不需要華美的辭句，只需要一份在歷練中慢慢形成的世故。這種世故也不事張揚，就像一般讀者對這些工作裡經常遇到的事情早已見怪不怪。若有人問，這世故是否也是一種文學技巧，準確的答案是，這份世故超越了文學技巧層面，因而既可以是，也可以不是一種文學技巧。然而界定純文學與通俗文學的界線，又在於要書寫這份歷練和世故的心志﹔也因為有了這份心志、這種把一切記錄心智經驗下來的野心，有時候倒是與寫小說所需要的節制有所衝突。
說來很多已成圭臬的小說楷模，總是恪守着小說的本職，不說破、不添加，但我們生活在一個崩塌中的年代，很難不把話說得更直白。當然，這是可以理解的，因為作者寫的大多是自己從小到大的生活經歷，還有耳聞目見的報聞報道。這些素材總是那麼熟悉，以致處理的時候，不單作者，連我們都忘了和它們保持一定距離，其實它們與我們之間是沒有距離的，因為我們活在它們中間，就像人類生活在世界的景觀裡。張詠梅發表在《香港文學》第387期的文章〈文字會飛嗎？──讀鍾逆小說集《有時或忘》〉裡寫的話「作者以文字凝成一道道風景」並不是隨便說說，而是提醒我們留意鍾逆以風景帶動故事（就像一齣電影以影像呈現記憶片段）。
如此說來，景物的詩意在鍾逆的小說中無處不在，有詩人散文的特色，重視描寫多於故事節奏，鍾逆在小說創作中試圖兼顧兩者，但最吸引讀者眼球的還是詩意的描述，這份詩意讓我們安坐在這些故事的汽車裡，渾然不覺車子正在前進。不過，鍾逆的故事速度還是像「行板」般帶點適中的舒坦，即使有些篇幅較長的，比如〈家鼠〉，也不會令人覺得溫吞。如果要作比較的話，《有時或忘》某些短篇，如〈麻雀冬至〉、〈歲月尋回犬〉等，比《動物家族》的故事更短、更精簡，然而《動物家族》也代表作者不再滿足於簡單的敍述，而是更認真地營構小說的格局。
不過，縱觀《動物家族》的故事，仍予人一份親切感，那些動物不單屬於作者，也屬於我們共同的記憶領域。這些故事打動我們的方式就是這麼簡單，從詩性的描述與及簡單的情感反應中，直接連繫我們的感知。它們就是不顧文本與現實的距離，反而透過「零距離」重申人與動物休戚與共的關係，也拉近了作者與讀者的距離﹕兩者都生活在同一時空下，共時共地的感受著周遭，為我城同哀共喜。
鍾國強生於元朗鄉村，他的經歷，是港九市區或新界新市鎮長大的人大多缺乏的，談到那片廣闊平原土地的時候，人們總會萌生「官商鄉黑」勾結的刻板印象，而且已經無法抹掉或沖淡。的確，這裡有最美麗的自然景觀，也有最齷齪的枱底交易，美麗與醜陋共同發生，也是人間的常態。很多時候，書中對於動物的描寫，都作為香港社會及其不同階層的象徵，為三餐溫飽，為安居，為下一代，還為七情六慾的各種需要。這就是生活（也包括生命），生活就是一切的理由，沒有比關懷它遠大的理想，善與惡的差別，或許就只在於顧念一己之利的時候，有沒有顧念其他生命的需要。
或許這最終只是一己的幻想，譬如被獵殺的動物無從得知獵人對獵物的尊敬，像〈塘虱王〉中的日本人川上寬，這個角色影射2016年在錦田河釣巨型塘虱的日本男子平坂寬，作者仿照真人真事，在小說中寫該位日本人釣上被化學廢料污染的塘虱後，認為應該尊重被獵殺的生命，而不理塘虱的骯髒，設法悉心烹調並整隻吃掉。這種對獵物的崇敬似乎自香港人社會中絕跡，尤其是與華人追求優渥生活的觀念格格不入。故事以網民對掛八號風球的意見開始，交代主人翁在該年盛夏辭去工作，因此回到久違的錦田河畔鄉村，與在村長屋中租住的日本人川上寬相遇。這錦田河早已被附近的化工廠徹底污染，連主人翁自己也不相信從日本來港研究河道水質的川上寬，能在河裡找到活魚，這設定既真實，又飽含諷刺，無魚存活的錦田河，也象徵香港的命運，而巨型塘虱其實是一霸道的物種，就像我們熟知的鄉黑土豪。
〈塘虱王〉亦以村長向主人翁拉票的行徑影射土豪鄉紳，類似的形象在〈母鷹舌〉中亦有出現，故事中的孝哥是鄉村社團的大佬（有點像港產片的典型角色），他包起整座豪華酒樓，藉替母親慶生來為自己沖喜，好讓他在出選區議員時旗開得勝，但孝哥也不是熱衷於參政，而是「受人所託」不讓挑戰鄉事勢力的年輕候選人當選而已。孝哥大罵那些「翻來覆去講那些歪理打橫行」的人，可是他也脅迫酒樓東主道翁要在壽宴當日湊齊一千隻母鷹舌。每隻母鷹舌都是一頭鷹的生命，而孝哥要求菜單上加上母鷹舌的理由，也不過為了意頭(與川上寬的尊重恰好相反)。故事結束時，道翁送孝哥離開酒樓時，作者安排道翁在暈眩中看見暴雨的天空裡傳來一陣鷹唳。
這種結尾讓人想起想喬伊斯的短篇小說集《都柏林人》。喬伊斯既像自然主義小說家般營建真實細節，又在真實的小說世界背後暗藏寓意深重的象徵，比如「姐妹倆」（The Sisters）的「麻痺」、「阿拉比市集」（Araby）、「一抹微雲」（A Little Cloud），及「往生者」（The Dead）中的雪夜等，都象徵步向衰亡的都柏林。〈塘虱王〉中的錦田河，或〈母鷹舌〉中的雨天，都否亦指向一個崩壞的城市呢﹖
書末的〈野豬城〉更明顯關涉我城人的命運。香港人經常自嘲「港豬」，故事講述一個老師被學生為野豬辯護的言談觸動，後來遇上一被迫參與殺豬的獸醫，獸醫說他們應該叫城豬而不是野豬，故事亦以「他們」指稱這些「城豬」。這些手法還不算很直白，直到篇末，我走出酒吧外，望見斜路上急捲而來的黑色的風暴，讀者才知道那構成風暴的野豬，其實是指上街抗議的香港市民。憑藉這認知上的衝擊，讀者從野豬被捕殺的客觀事實中返回到自己的命運。
這些動物有時的確營造了不少像喬伊斯提倡的頓悟（epiphany，或譯「靈光乍現」）效果。所謂「頓悟」源於中世紀阿奎那的觀念，最初在喬伊斯《一個年青藝術家的畫像》原稿《史提芬英雄》中出現，指一些「纖細、飄忽的瞬間感受的具體顯現。」小說主人翁從這瞹間的光照中，瞥見了事物深刻的意義，甚至自身的存在本質。
要說我城人與城豬的區別，其實也不是很明顯，我們都生活在一山多、四周是海的城市群落中，因為空間狹窄而寸步難行，又因為要生活在此與常與他者產生齟齬。故事中的野豬，因為經常闖進人類世界，又因為擔憂子女的安全而攻擊人類，最終政府決定要捕殺（culling）他們。但誰又有權在上帝面前，辯稱為了自己的生活空間而立法捕殺另一種生命，是天經地義的事情﹖或者，最終被捕殺的，原來就是我們自己。
就像〈枯葉蝶〉裡精神失常的老師黃某，曾向故事中的我說，覺得警察一直在監視自己，認為監視他的人（包括院友、護士）一直在等着向他報仇﹕
(我)﹕「為甚麼要向你報仇﹖」
(黃)﹕「因為我，反抗。」
(我)﹕「你反抗過他們﹖」
(黃)﹕「反抗過。」
當然，警政並非暴力背後的意志，它只是主權暴力的呈現；而黃某是被學生、家長及校方針對，才會變瘋的，這道出我們社會中教育界在高薪厚職背後的真實面貌﹕不少不擅社交或鑽營的老師，因為工作壓力而自殺或被迫瘋，不少人在中年危機裡轉向其他較低薪的簡單工作，如機場保安，本來成家立室的目標也破滅。然而故事中最動人的段落，卻是以搜集蝴蝶標本為志趣的黃某，堅持撿拾死去的蝴蝶，而不是捕殺蝴蝶製成標本，說明了對動物的喜好，必須以愛惜生命為基礎。納博科夫在自傳《說吧，記憶》裡寫道﹕「研究蝴蝶和寫小說，其中的樂趣是無法相比的，沒有甚麽可以和研究這種美麗而脆弱的生靈帶來的快樂相比。」又在研究蝴蝶身體構造的一篇文章中寫道﹕「完美的身體曲線和羽冠，輕盈的雙腿和關節，還有奇特的對稱和不對稱的部位，它們的生命就像我們人類的祖先，或者史前的大象那麽古老，而它們的前生就是這樣一條小小的毛毛蟲。」
而黃某也幾乎把所有蝴蝶標本都搜集齊全，只剩枯葉蝶的標本未找到，因為枯葉蝶往往偽裝成枯葉，因此即使死了難以被撿拾，故而故事開頭時我陪黃某走到木廠附近，陪他去尋找枯葉蝶。故事也提到，枯葉蝶有吃腐果的習性，和其他蝴蝶只愛新鮮花果截然有別，這一點也可襯托出黃某的某些性格，比如搜集死去蝴蝶作標本。故事道出很多被我們視為精神病人的朋友，對自己珍視的事物有種動人的執著，只是不為我們都理解而已。
〈螢蟲〉是集子中最純粹的作品，也是最令人喜愛的作品。作者把很多童年鄉間的生活片段寫進去，故事完整而空靈，以螢火蟲成長後不再進食的特性，與一個小孩子瀕死時遇到一個已死的鄰家孩子，只能巴望着家人吃飯的情景作對比，卻也寫了很多兒時消遣和課室的情節，背後寓意童年世界的消亡。故事結局也出人意料，我在醫院被救了下來，鄰家孩子活在死去的世界卻以為自己如常活着，我長大成人卻懊恨生活的世界，兩者的對比，簡直道出了昨天世界的消亡和今天世界的衰頽。喜愛班雅明的讀者會否想到歷史天使的寓言﹖昨日世界是物資匱乏的，然而與「物」也親近，今日世界看似資源豐富，與「物」的距離卻愈來愈遠。在《動物家族》中，鍾逆對昨日世界消亡、動物生活傷逝的焦慮，也愈來愈明顯。這也是人類命運的警鐘。
