家庭是莎娣．史密斯（Zadie Smith）小說的最小單位。可以想像這樣的一家五口：父親是大學教授，跟女同事和女學生各有外遇；母親當了家庭主婦，但仍有一顆渴望交友聯誼的心；大兒子從美國到英國留學，想擺脫自由主義並當個基督徒；二女兒是個沒有社交能力的煩膠學霸；小兒子是個想混街頭的嘻哈愛好者。每個人物都有延伸開去的故事，他們會帶認識的人回家，然後跟家庭成員及其他新來的人物起或多或少的衝突。

從第一部小說《白牙》開始，史密斯就冠上了天才作家的名聲，出版這部繁中譯本長達七百頁的小說時，她才廿五歲。也從這部開始，史密斯的小說人物全都跟家庭密切相關，掙扎不只是個人的掙扎，是整個家庭都壓縮在內的複合掙扎，這使得史密斯的小說厚重而動人。家庭即歷史，即宿命，即故事引擎，引領著故事在悠長的篇幅上風馳電掣，飆向註定爆發衝突的結局。

歇斯底里寫實主義

《白牙》是史密斯的起點，也是詛咒，她的小說生涯沿著它的軌跡前進翻騰，卻始終逃逸不出它的議題、技術與批評。這部歡樂的喜劇作品在二○○○年出版，講述英國移民家庭的掙扎和願景，小人物們有著自己的堅持，行事時又荒誕無比。它橫掃各大獎項，魯西迪（Salman Rushdie）稱它「驚人的大膽、自在，既好笑又嚴肅〔…〕《白牙》讓我讀來非常欣喜，印象深刻。」在一九年，它也被《衛報》封為二十一世紀百大小說的第三十九名。

不過在出版那年，《白牙》馬上就碰到了它的勁敵，實在是新人作家的噩夢：著名下手狠辣的英國評論家詹姆斯．伍德（James Wood）剛好也在全盛時期，且看起來對於英美小說已有一定程度的積怨和不耐煩。他寫了一篇落落長的批評文章，歸納了《白牙》和其他厚重長篇小說使他煩厭的地方，名為〈歇斯底里寫實主義〉。這個術語烙印在了史密斯的額頭，甚至連在維基百科裡，她的風格也穩穩寫著Hysterical Realism。

所謂的歇斯底里寫實主義是對當代一種長篇小說的批評，其涵括的對象包括品欽（Thomas Pynchon）、華萊士（David Foster Wallace）、魯西迪，最新一員就是史密斯。「當代這種大小說是一台好似陷入飛速運轉尷尬的永動機，」伍德批評這些小說細節繁多且瑣碎，是一種嫵媚的擁擠：「與這種不停地講故事的文化密不可分的，是不惜一切代價地對活力的追求。事實上，就這些小說而言，活力就是講故事本身〔…〕這些繁忙的故事和子故事在逃避甚麼？它們在逃避尷尬。」

《白牙》的故事細節驚人地多：伊斯蘭教恐怖組織、動保團體、搞基因複製的猶太科學家、在牙買加地震中出生的女人、摩門教徒、雙胞胎、末日恐懼、種族議題、移民議題、階級流動……如此繁多的內容所衍生的問題並不是它們虛假——能在《百年孤獨》歸納出來的故事必然更多，而且能說服讀者——而是過量，無法連貫的東西像轉蛋十連抽那樣滾出來，讓人目不暇給之後就問：然後呢？它們是很好笑和有趣沒錯，但跟小說本身關注的議題關聯度有多大？如果有人還記得小說本身在關注甚麼的話。

史密斯在○一年在《衛報》回應了伍德的批評，說歇斯底里寫實主義這個術語「令人痛苦地精準」（painfully accurate），但她始終認為寫作必然是一個廣派教會（Broad Church），可以海納百川。話雖然說得漂亮，不過她顯然還是無法招架伍德的批評，畢竟她才初出茅廬，她在○二年出版的《簽名買賣人》有著驚人的混亂，歇斯底里推到了頂峰（亞洲和黑人移民、摔角、猶太神秘主義、宅男文化……），伍德這次自然不會放過她：「這本書看起來就像幼稚園搞出來的報紙。」（It is like reading a newspaper designed by a kindergarten.）

到了○五年的《論美》時，史密斯才重新站穩。這部作品仍然有著歇斯底里寫實主義的氣息，但相當穩打穩紮，各種輕喜劇的元素互相交纏。在這篇文章開首描述的一家五口碰上了另一個家庭，互相影響與學習，譜寫了一場關於自由開放和固守傳統的精彩角力。小說結尾仍然是不無牽強地把所有埋下的伏筆收集起來一次引爆的故事恐怖襲擊，這是從《白牙》留下來的史密斯式收場。到了一二年，已經出道超過十年的史密斯交出了最好的作品《西北》，而火氣退去的伍德也從這部作品稱讚她是「優秀的城市寫實主義者」（Smith is a great urban realist）。

歇斯底里寫實主義是過度，是嗑了興奮劑後在稿紙上狂飆的填充法，把氣球吹到臨界點。在這種技法上有品欽、華萊士、魯西迪，也有駱以軍。他們說服讀者的方法各有不同，比如駱以軍就把這些歇斯底里的故事拉近自身，用非虛構和夢的方法來增加說服力。而史密斯即把虛幻錨定在家庭上，《白牙》、《論美》到《西北》的故事高潮都是家庭衝突。開放或壓抑的時代衍生了開放或壓抑的父輩，而他們的子女命中注定與他們搏鬥一生。

奧茲（Amos Oz）說他不相信托爾斯泰那一套，不相信幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有不幸：「恰恰相反，關於不幸家庭的陳腔濫調有半打之多，但是每個幸福的家庭——確屬罕見——都是獨特的。我對幸福家庭非常著迷。」在史密斯的小說裡，幸福的家庭顯然是個主要命題，它的特殊之處在於父輩對於幸福的理解和後輩全不相同。當他們動身出發去追尋幸福時，帶回來的東西總是引致衝突。從《白牙》開始，她的人物捧回來一大堆雜七雜八的東西，到了《論美》，人物捧回來的東西集中了，有效地建築一部站得住腳的小說，到達《西北》時，她已徹底掌握了書寫家庭的技巧。

無法往上流動的階級

但《西北》始終不是一部看了可以心情愉快——像伍德形容的歇斯底里寫實主義，輕鬆、放心、故事不會結束、不會沉默與尷尬——的作品，人變了，小說變了，世界也變了。在一六年領取德國《世界報》文學獎時，史密斯提到有人問她為何從早期小說的樂觀變成現在的灰心失望，她說：「我和我的讀者身處的環境都不再是《白牙》裡所描寫的那種相對陽光燦爛的高地了。要說我的小說蒙上陰雲，原因不是曾經完美的東西結果被證明為一場空，而是因為曾經有可能的東西，如今遭到否決，彷彿從來沒有過這回事，從來不存在這樣的可能性。」

在《論美》過後，《西北》不快樂、《搖擺時代》也不快樂，史密斯式的結尾落到了她自己身上，她在早期作品裡埋下的細節迂迴而來，精準導航擊中了她的創作生涯。這個伏筆稱之為中產，是階級流動碰上的天花板，也是融入上流社會的不可能。在最早的《白牙》時，移民家庭雖然被白人左膠當成實驗品地教育，至少還有上流的希望，但到了《論美》這部坐落在轉折點的作品時，一位黑人少年的自白是重中之重：

「我並不想知道任何這些狗屎玩意，我只是試圖讓我的生活往上提升一階。」卡爾苦澀地笑著：「不過那些在這裡變成一個笑話，老哥。我這樣的人對你們這樣的人而言，只不過是玩具……我只是你們可以玩弄的實驗品。你們這些人甚至不是黑人了，老哥——我不知道你們是甚麼東西。你們認為自己之於我們實在太優秀了，你們拿到你們的大學文憑，可是連活得像樣一點都沒辦法。」

在《白牙》時期，這樣的對話是不會出現的，在《論美》以後，這成了史密斯小說的主軸。流動的不可能，階級的天花板，從下而上的人猶如蚊群撞擊玻璃窗，只有極其少數能從縫隙裡鑽進，再被輕易拍扁。在她筆下，家庭成了這個時代碰上瓶頸的前線，一個家庭模型：祖父一輩經歷過二戰後的重建，父輩在輝煌開放的八○到千禧年累積到資本，新一代在千禧年代碰上混亂無序的一切。另一個家庭模型：上一代在八○年代開始搏鬥，在九○年代堅信努力就是一切，但下一代在千禧年代發現上一代的努力是行不通的。加速的時代帶來代溝，代溝造成衝突，是史密斯從《論美》開始著力描寫的現象。

這也是史密斯親身碰上的經歷，在散文集《感受自由》中，她觀察到女兒就讀的學校有另一位家長，那位家長對她懷有畏懼和厭惡，只因為史密斯是中產階級。早在十五年前，她買下了一棟維多利亞式風格的房子，現在房子漲價得離譜，而兩個家庭只隔了兩百米，其中象徵的差距已無法彌補。經濟學家傑夫．魯賓（Jeff Rubin）在《我們成了消耗品》這部描述中產階級的著作裡寫道：「過去，擁有一份中產階級的工作就代表你擁有自己的房子、每年和家人一起度假、每年為孩子的教育存下一些錢。但那都是很久以前的事了。在當今的全球化經濟體系中，情況已經完全不同。找到工作曾經為許多人提供了一條擺脫貧困的途徑，但如今，大部分新創的就業機會卻是一道進入貧困的大門。而一旦你穿過了那道門，很可能就再也無法回來了。」

從《論美》開始描寫的千禧年代起，底層和上層社會之間的距離已被切分得無法彌補，到了《西北》，中產和中產以下的階層也斷開聯繫。在《西北》裡，史密斯仍然以兩個移民家庭作為主軸，兩個從小友好的女生在成長環境的不同之下，一個深信九○年代的自由開放，玩得很歡但卻在最後錯失了上游的機會；另一個在努力後成功擠進了上游的末班車，但生活一成不變。兩人都嚴重壓抑，且無法好好溝通，前者是錯過了時代的憂鬱，後者卻被自己和丈夫的努力壓垮了。

移民和階級構成了史密斯小說的兩大核心，兩者互相交纏又帶有差異。在《西北》裡，她寫了直插核心的一句話：「第一代人做的是第二代人不想做的事，至於第三代人，他們做甚麼都可以。」這是一個由開放轉換到壓抑的時代，帶來了壓抑的代際關係。《西北》裡的黎亞在過往時意氣風發，「那是九○年代，是狂歡的十年！他們沒必要結婚還是結了，而且兩人都曾誓言終身不婚。這很難解釋——在那場大風吹遊戲中，他們究竟為何最後決定不再換位子，而是跟對方定下來呢？停下腳步的原因跟『善良』這項特質有關。」

大風吹停了十年，她與丈夫如今的描述如下：「他們不是好人。他們甚至沒有辦法理直氣壯成為擔心自己好不好的那種人。他們一天到晚都在擔心。他們又把自己搞得進退兩難。他們沒買那些符合消費倫理的商品，據米謝爾說是因為負擔不起，但黎亞說，不，你只是不覺得這件事夠重要。她私底下想：你想跟他們一樣有錢，卻又不把他們的道德準則當一回事；但比起他們的錢，我對他們的道德守則更感興趣。」甚至這個詞是史密斯的畫龍點睛。

這是一種殘酷的對立，不僅是夫妻之間的，也是這個家庭跟另一個從小相識但階級相異的家庭之間的。在《西北》裡，不僅是移民或種族會導致人無法融入，在九○年代過後，人輕易就能發現自己站在原地，站在自己的土地上，卻在一夕之間發現自己變成了陌生人。「世上有個既定系統在運作每個角色既有的形象，」史密斯寫道：「我們總在等待一個巨大、殘酷事件發生，並希望這個事件足以干擾、徹底破壞這個系統，但這一刻始終沒有真正到來。」

《西北》並不是棄置了過往作品中的喜劇性而寫得好，悲劇性有其崇高，但不代表寫得慘就一定比寫得好笑來得優秀。伊格頓（Terry Eagleton）說：「清教徒錯把愉悅當成輕佻，是因為他們錯把嚴肅當作虔誠。」這是至理名言。而《西北》是處於一個家庭代溝及階級鴻溝前所未有的難解時期，尤其當所有人都在掙扎時，實在很難讓人笑得出來。

笑聲承載不了這樣的內容，歇斯底里沒有辦法，輕佻和虔誠也不是解法，笑話無法一蹬草地就狂奔。所有人、所有家庭都非常在乎，在乎一些沒有辦法達成的目標，而故作不在乎也再無用處了。於是，《西北》的方法是直述，距離忽近忽遠地直述，並且取消對話的引號（如若亞歷塞維奇式的對話是本書精華），所有人都置於一個共同的悲劇平面上，任史密斯帶著我們觀察：在倫敦西北，有一群人無可奈何地凝結不動了。

白牙不再，已是搖擺時代

歇斯底里寫實主義描述的是過多的喜劇感承載不了現實，至於如今，要在現實搾出喜劇感也已經困難重重。藝術是一種方法，德勒茲曾激進地提出藝術的本質是一種快樂：「創作必然是快樂的，藝術必然是一種解放，它粉碎一切，首先是悲劇性。」在《西北》的最後，儘管所有人都無比沮喪，但兩位女主角仍然聯手解決了一個問題，故事以一種輕盈的往上運鏡，淡出在天空象徵展望未來的方式結束。儘管困難，但堅信喜劇力量的史密斯還是強行在悲慘的倫敦西北像擰毛巾般擰出一些撫慰來。

無獨有偶的是，史密斯一直問的問題其實也是德勒茲和瓜塔里在問的問題：我們的愛怎麼才是普遍的歷史的衍生物，而不是爸爸—媽媽的衍生物？

為此，她的小說成了一場加時賽局，在千禧年代的飛躍一直下沉到現在，從家庭出發，碰上各式問題，最後回到家庭。她丟出一把迴力鏢，最後回來砍傷自己，它無法安穩地落在任何地方，它一出發就被天空拒絕了。快樂的方法已不一樣，最佳的例子還是回到《白牙》：

「這幾天，我的感覺就是，你一踏進這個國家就跟惡魔訂了契約。你在海關交出護照，蓋了章，你想賺一點錢，好讓自己有個開始……但你本來打算回去的！誰想要留下來呢？寒冷、潮濕、淒慘。可怕的食物，糟透的報紙——誰想要留下來呢？但你和惡魔簽了契約……他把你拖進來，突然之間，你變得不適合回去了。你的小孩認不出自己是誰，你不屬於任何地方了。

然後你開始放棄那個屬不屬於的想法。忽然，這件事，屬不屬於這件事，就像漫長、骯髒的謊言一樣……然後我開始相信，所謂出生地其實只是個意外，每件事都只是意外。但如果你相信這點，你還要去哪裡？還要做甚麼？還有甚麼事值得你在乎呢？」

當山曼德面露恐懼，訴說這個反烏托邦的想法時，愛瑞羞愧地發現，充滿意外的地方在她聽起來像是天堂，像是自由。

史密斯不再是愛瑞，時代過去，沒幾個人能當愛瑞。在《西北》裡有個角色想當愛瑞，然後，他死了。天花板就在那裡，是怎樣跟隨過往的人所指示的努力都跨不過去的坎。我們都是些蚊子，在玻璃窗的縫隙前猶豫不前。後來，史密斯轉向第一人稱書寫，是多年來的第一次。她交出了《搖擺時代》，其中兩個家庭努力攀爬，一家想成為中產，另一家想通過舞蹈證明自己。其後雙雙失敗。史密斯換了一個方法述說家庭，期望以個人的視角反映家庭，抵擋時代，然後被毫不留情地輾過去。

從《白牙》到《搖擺時代》，是從興奮劑到抗鬱藥的過程。每一代的「做自己」和「迎合他人」都有不一樣的意涵，於是，誤解和差異就會像裝錯的齒輪般暴力鎮壓彼此。但在代溝之外，加速的時代已經從另一端搖擺而來，毫不留情地壓向每一個人。「我們的愛怎麼才是普遍的歷史的衍生物，而不是爸爸—媽媽的衍生物？」答案就是，我們的受難是普遍的歷史衍生物，父母在其中也是無計可施。這就是我們，再也無法及時把牙齒漆白，其後無力搖擺的人們。而這，就是莎娣．史密斯曾經快活得歇斯底里，後來被時代徹底壓垮的喜劇。