如何相信劇場？——評《真實的謊言（自我審查版）》

戲劇表演與其他藝術模式不同之處，在於創作團隊和表演者如何在劇場此特定空間中，以不同方式呈現和處理與此空間無關的事情[1]，帶給觀眾獨一無二的審美經驗。而《真實的謊言（自我審查版）》[2] 的編劇嘗試處理的故事，除了「三年前」於南寧發生的傳銷事件外，還包括在劇場當下發生的戲劇表演本身。在表演的第一幕，由陳庭軒飾演的Ivan便向觀眾自稱為「編劇」及故事的主演，他編寫並將在觀眾眼前重演自身在三年前於南寧遇到的傳銷騙案事件，如此便為故事勾劃出兩個敍述層次[3]。除了Ivan外，劇中其他演員亦同樣在第一個敍述層次中擔任「表演者」，「演繹」著於第二個敍述層次中傳銷故事入面的角色，穿梭於兩個敍述層次之間，一再提醒觀眾他們正在觀看戲劇表演[4]。

導演和編劇如此不厭其煩地安排表演者來回跳躍於兩個敍述層次之間，而不只是停留在南寧傳銷此層故事，自然是為了引起觀眾對第一個敍述層次——戲劇表演的注意。戲劇表演和傳銷確有相似之處，兩者同樣需要取信於受眾。編劇企圖透過戲劇表演和傳銷的類比，來考驗觀眾對劇場空間的信任；在劇場之內發生的表演，和在表演中呈現的故事一樣，是真是假，取決於觀眾或表演者自己是否能相信，亦即劇中一再強調的：只要相信就能成真。這可能是戲劇工作者無法迴避，必須思考的問題，而這次創作團隊選擇了藉著表演本身來思考表演，邀請觀眾一同進入對劇場、戲劇和「真假」等問題的思考。然而，關於劇場表演是否值得相信或如何叫人相信，觀眾和戲劇工作者的立場及想法可能徹然不同。無論後者的構思有多宏大，對於觀眾而言，戲劇的可信程度永遠建基於表演方式和故事的設定是否有說服力。而此劇選用了不斷穿梭於兩個敍述層次的表演模式，更是對劇本的完整性和演員的臨場發揮有著更高要求，即使是在微枝末節出現了瑕疵，亦會影響劇作的說服力，防礙了引導觀眾一同反思「相信劇場」與否這宏大的命題。

人物關係欠仔細　情感說服力不足
在故事敍述上，此劇借用了中國傳統「說書人」的敍述方式，由主角Ivan擔任引領觀眾穿梭於兩個層次的關鍵人物，在「講述」故事發展經過的同時，善用小劇場的優點，著重和現場觀眾交流。如Ivan的女朋友阿Ca在劇情發展到必須打電話時，取走前排其中一位觀眾手上的電話來假裝撥打，Ivan在阻止阿Ca時輕聲對觀眾道歉。這些設計無疑是為了拉近觀眾和故事的距離，讓觀眾參與到表演之中。可惜的是，這些交流卻流於表面。主演陳庭軒在表演開初有一段單人戲，在引導觀眾進入故事的過程中，詢問觀眾是否知道表演是假的，問觀眾會否覺得自己很傻，特意來看一些虛假不實的事情。這段對白自然是為了引起觀眾對「戲劇的真假」之反思。

然而，觀眾又豈會不知道戲劇是假的？劇作者不可能不知道，觀眾特意前來觀賞戲劇表演，想得到的是對生命及人性等思考的啟發和情感的觸動。觀眾寄望在劇場此特殊的空間中，與表演者及劇作者進行思想和情感上的溝通；要令觀眾相信劇場，表演便不能停留在表面上的交流，而這正正是此劇的不足之處。編劇花了不少篇幅講述Ivan被阿Ca、Matt和ET三人從感情、家庭、夢想和個人成長等多方面夾攻，說服他相信和加入傳銷行業。故事在此處其實有充分條件對人性進行更深入的探討，如編劇可安排Ivan經歷更多人性的考驗，在他明知傳銷活動的不道德時，會不會有一瞬間的動搖，考慮為了個人利益而加入到這個集團裡？但在目前的版本裡，Ivan只是不斷想方設法要把阿Ca帶回香港，甚至假裝自己已陷入圈套，劇情一直糾纏在你騙我、我反瞞你的循環之中，白白浪費了深化故事以及和觀眾作更高層次之交流的機會，同時亦拖延了故事發展的節奏。

除了欠缺對人性的探討外，故事人物的情感亦稍欠說服力。主角Ivan和女朋友阿Ca的感情是推進故事發展的車輪，正因為他們之間有愛，Ivan才會願意到福建泉州去探望阿Ca，並在發現自己被騙到南寧後依然留了下來，想盡辦法要帶阿Ca離開。然而，為人物冠上男女朋友的關係和稱呼，並不代表就能說服觀眾這兩個角色是相愛的；人物之間的情感不能無端發生，而要依靠編劇在劇情之中「解釋」，再由演員在表演中呈現給觀眾知道；故事設定中省卻了許多細節，例如他們是如何相識相戀的？在分隔二地期間如何維繫感情？Ivan在故事結尾感謝阿Ca在拍拖三年間對他不離不棄，那究竟阿Ca是如何對Ivan不離不棄？觀眾雖然知道了他們有著情侶的關係，卻不能理解他們的感情，更何談被感動？編劇並沒有花費足夠的努力去讓觀眾相信二人之間的感情。或許是由於劇本先天性的不足，飾演Ivan和阿Ca這對情侶的陳庭軒和胡偉寶的互動亦欠缺火花。雖然演員不時互喚暱稱，配合一定的身體接觸，但是愛情是如此微妙之事，演員之間有沒有呈現出愛的感覺，觀眾都能清楚感受到。除非這種欠缺愛的狀態是編導刻意為之，考驗觀眾對劇場的信任，否則這便是表演的一大問題；當在人物設定和演員臨場發揮兩方面均無法說服觀眾Ivan和阿Ca是相愛的，整個故事的發展便顯得虛浮無力，欠缺支撐點。

最後，編導花了不少力氣去驗證劇戲表演，卻沒有把觀眾邀請進入故事的核心。編劇在劇中埋下了不少只有他或創作團體才知道的秘密，而無心讓觀眾理解。如Ivan在表演中鄭重地答謝從沒有出過場的角色Hailey，卻沒有透露任何線索讓觀眾知道Hailey是誰，Ivan何以要答謝她。這點和上述編導沒有嘗試與觀眾作更深入的交流及說服觀眾相信Ivan和阿Ca的感情一樣，反映出導演和編劇未能充分把握到表演和觀眾之間的微妙關係。要讓觀眾思考是否「相信劇場」，最起碼不能把觀眾拒在故事門外張望。

劇場表演，從來不只屬於劇團，亦需要觀眾的參與方能得以完成。所謂劇場空間是否值得相信，不過在於編導和表演者是否能成功說服觀眾。如果創作團體在專注於「自我審查」之餘能再多考慮觀眾一點，劇場空間才能被運用得更徹底，造就出更精彩的一場表演。

[1] 當然，劇場選址並不是毫無意義的。如在2017年開始，有香港媒體報導內地團隊於長沙灣和深水埗進行傳銷培訓活動，創作團隊「窮人誌」是次選取位於長沙灣的「好單位」小劇場為表演場地，極具反諷意味。

[2] 筆者觀賞的是2019年4月4日的場次，亦為是次表演的尾場。

[3] 為易於分辨，我們姑且把「當下」於劇場發生的「表演」稱為第一個敍述層次，而三年前於南寧發生的事件稱為第二個敍述層次。

[4] 例如第二個故事層的角色Matt出場時，演員並不是立刻進入傳銷事件的劇情，而是跳脫出來，以「飾演Matt此角色的演員」之身分去訴說自己對劇本的不理解。