電視作者論：香港歷史與身分的季劇集啟蒙

0

70 至 80 年代的香港中學生，遠遠沒有對香港近代歷史有系統性認知。有關自己城市的歷史，都籠統地被併進中國近代史之中，往往一筆帶過。去除帝制建立民國之後，不僅沒有詳細講述以後的二次大戰和香港的日佔時代，國共內戰到中華人民共和國的建立過程，就像一片空白（這段歷史在左派學校固然會有較詳細講述），更遑論其後 50 年代至 60 年代更為切身的中國大陸逃港潮，以至這一波移居香港的浪潮是如何影響二十年後的香港。 50 年代至 80 年代的香港當代史，於大部分十多歲的孩子看來，差不多連官方說法都沒有。因此 80 年代社會上出現的一應政治事件，從中英談判到香港未來探索，我們一代都缺乏整體脈絡來理解。有的，更多只是靠家庭長輩零碎口述的「走難」故事。

直至 1984 年，當前途談判接近尾聲，中英聯合聲明的公布如箭在弦，較為關心香港命運和歷史的年輕人，竟然是要從電視劇集中才能系統性地得到一個大概：香港從世紀初開始的人口結構轉型，香港是如何由移民組成，香港與「鄉下」 （故鄉）的關係，內戰和文革如何引發新一波移居香港大潮，最終塑造了其時我們認識的香港。

1

其中一輯重要電視劇啟蒙作品，是香港電台電視部的史詩式劇集《香江歲月》，1984 年七月開始播放。由二次大戰香港日佔時代講起，延續到 80 年代初，可算是正式以跨時代家族史的方式，追溯香港崛起的歷程， 以至第三輯所呈現的發生於 80 年代中後期的社會巨變。罕有地，當代的香港情懷， 通過電視劇集有了一種文本輻射出來的延續性。《香江歲月》的人物發展設定猶如這裡一直強調的「當代香港是由極高的流動性組成」，包括了人口、資本的流動， 而當中的人口遷徙，又主要包括了廣東省和華東地區（特別如上海江浙一帶）各自南來的兩大分支。表現為萬梓良飾演的漁民之命途轉變（香港本土或廣東根源象徵），以及由柯俊雄所飾由上海到香港的紗廠商人，這種一南一北文化背景的「南北故事」（對香港而言，上海江浙已屬北方，這和上海江浙向來界定自己為相對於 北京的南方有所區別），將重複出現於日後更多影視作品中，持續豐富了香港各時代的影視文化產出。

儘管講述省內省外人南來香港的電視劇，早於1980年就作為通俗劇於電視台先後推出並廣受歡迎，譬如麗的電視有《人在江湖》及《浮生六劫》，以及香港電台電視部製作更具野心的《歲月河山》，無論是收視或者在評論上都惹人關注。 特別是《歲月河山》，此劇主要由李碧華編劇，以六集各自獨立成篇又互有關聯的故事，說出主要處境設在香港新界鄉土，由清末寫到二次大戰後的鄉村家族變遷。 首集時間點是光緒廿年，講廣東北部大旱災，主線角色由粵北的韶關逃至香港新界鄭家老圍㝷覓新生。至於因有剛投身影視界的張國榮參演這家中二少角色，是從省城廣州讀書歸來抱更先進理念的年輕人。歷史和地理視野上，此劇結連了香港新界和中國大陸的密切關連，同時又提出聚焦新界或香港本土的新位置，可說一新香港影視作品耳目。

2

在回望整個香港身世故事的啟發過程，電視劇集所提出的關注一直被低估。 可以說，在 70 年代末 80 年代初，前途與身分問題還未成為顯要社會議題之前， 其時最敏感的「新媒體」電視行業已大量以尋根作題材，反映於受歡迎劇集之中， 顯示為懷舊與溯源熱潮，而這批電視劇集結果也確實大受歡迎，證明必定也是觸碰到一種香港其時的集體情緒。

《號外》雜誌最早關注到這陣可稱為懷舊劇集的潮流，背景正是上述這批電視劇熱播潮，接近同一時間的 1980 年前後，無綫電視、麗的電視和香港電台電視部（節目被安排在前述兩個商營電視台播放）都分別推出了相關劇集，此現象比上述《香江歲月》的出現早了四年。該年的六月號刊出了一個雲集這多齣劇集主創人的座談會紀錄，其中《號外》總編輯岑建勳在整個討論的引子中明晰了這現象：「我們今天邀請大家來這個小型討論會，是因為我們發覺最近三個電視台都不約而同地推出一些和所謂懷舊有關的節目。譬如說港台的《歲月河山》、RTV的《浮生六劫》和《人在江湖》、TVB 的《上海灘》和《山水有相逢》等；我不打算在這裡爭論《歲月河山》是否單純是懷舊這一類問題，我想提出和大家討論的是這一類片反映了一個現象，便是目前三個台都相當關心和自覺地在考慮創作題材時，把香港在過去數十年來的成長列入其中。就是說讓我們這輩在香港土生土長的人看到在這數十年的經歷以及我們的成長過程；這波趨勢是以往沒有的，起碼不會是像目前這樣conscious的，大家可以討論一下這個轉變的形成原因和動機嗎？我想很多人會有這個疑問。」

對談中，張敏儀（香港電台部戲劇組主管）給到的創作人換代切入點，可說是較早期的對「品味政權」迭代之理解：「這一兩年來，香港電視業中出現了一個情况，就是我們這個age group的人比較能夠『話得事』，而我們這個age group和我們的associates― 無論在外國回來還是一直在香港的，不少都回想過去。這是不謀而合的。」當丘世文（《號外》創刊人之一）提出不能把廉價的純情感懷舊或對往日的徹底浪漫化視為懷舊本質的代表，他另提出呼籲大家重視的，也是一種鑑古而探未來的角度：「應該是引發起我們想到如果沒有以前這些一切，又怎會有今天的我們呢？我們又會到哪裡去呢？」這才是一種成熟了的懷舊，而不是那種cheap的、從前斗零一條油炸鬼的懷舊......」

3

三個電視台這股不謀而合的懷舊劇集潮，題材和風格各有擅長，可當中的情懷殊途同歸。氣勢如虹背景設在上海民國時代的梟雄劇《上海灘》，不僅進一步奠定周潤發的星級位置，令無綫繼續站穩「大台」的地位。此劇的上海作為冒險家樂園的歷史背景，也有了香港的隱喻意味。甘國亮經過多部風格獨到的電視劇集的成功後更見野心，受命集合無綫全台更強資源，拍攝一部反映數十年香港變化的成長劇《輪流傳》。故事中各要角的家庭背景多元，反映了其時香港社會複雜的家庭構成，也是前述「南北故事」的另一次反映。主線是第一女主角李司棋角色所處的上海南來富商家庭（故此劇罕有地作為香港電視劇集而出現大量上海話）， 也有本地小康之家，或者另一女主角鄭裕玲角色所處的合租 「板間房」窮苦人家，是一部野心極大的個人史詩劇。

麗的電視一方，則提出大規模的「千帆並舉」宣傳攻勢，多線新劇全面出擊， 與無綫對撼，期以打破無綫的慣性收視。先有講述 50 年代南來香港打拚成功的奮進故事《浮生六劫》。最大突破也最大迴響，是九月推出的《大地恩情之家在珠江》，追溯廣東省農村家族的流徙史，寫香山縣內一農民家庭，如何因飢荒和戰亂， 兼受地主壓迫之下，無奈離鄉外闖四處流離的鄉土中國悲情際遇，是另一章的家族史詩。如果放回香港人組成之多元化這題旨，《輪流傳》和《大地恩情》可理解為兩個構成香港的群體寫照，前述李司棋角色寫上海南來企業家庭，是代表城市和資本的；後者則主要寫廣東省鄉土宗族的遷移，是農村和勞動力的。這些不同背景的人，特別是這兩大分支，最終都聚於香港，並一步步以香港為家。

《大地恩情》的野心不下於《輪流傳》，它是三部曲，繼《大地恩情之家在珠江》後，再有《大地恩情之古都驚雷》（中國北方背景）和《大地恩情之金山夢》 （廣東省勞動階層被賣豬仔到金山即美國打工），完全是南中國移民史的劇場版， 格局上已不單寫香港身分，而是把視野放到更大的全球華人流動現象。

4

再深入比較無綫《山水有相逢》、《輪流傳》，和麗的之《大地恩情》系列， 可歸納出這兩種構成一直啟發著香港影視創作，這裡說的不限於主題，也包括了製作者的經驗、風格與文化根源。大可用電視台的作者論架構去分析。

廣東省南來這一系，表現於麗的電視《大地恩情》系列中，那種對農村家鄉土地的苦戀，希望死後也必須回到自己原鄉土地安葬的精神，直比由尊福（台譯：約翰.福特）導演的美國土地電影經典作《美國的大地》（The Grapes of Wrath，或譯《怒火之花》），當中農民流徙的故事如一，講述原本生活在俄克拉荷馬州的家庭如何失去農場土地，迫得在 1930 年代的大蕭條期間，橫跨美國，移 民到西岸加州，而家人對家人結聚和土地之思念感動萬千觀眾。這種一家人必須 「齊整」的重視，也是後來香港影視甚或社會的深刻認同，對通過雙手勞動去創造或改變命運的信念，有一定的左派文人風範流露，也和創作人的背景極有關聯。

有別於電影行業中作品較看重導演的角色，電視是一個監製主導的平台，故此電視劇風格，主要體現於監製的作者風之上。《大地恩情》監製李兆熊，此前還拍攝了《變色龍》和《浮生六劫》。他作為著名粵語片導演李晨風的兒子，也是父親眾多作品的編劇，思路及風格一脈相承可想而知。他也是較罕有地在高度工廠化的電視流水作業生產中，能突出一點作者風格的一員。李兆熊這些「南方土地故事」，實在可追溯至來自其父李晨風的傳承。李晨風早於 1929 年就進入廣東戲劇研究所接受話劇訓練。香港淪陷的日子，他與早期香港粵語電影重要人物盧敦、吳楚帆等組成明星劇團輾轉在廣東省及南洋演出。

其時這批電影人也每多左傾或至少是擁抱進步精神，表現為作品每有打破舊傳統和反封建色彩。一種以劇載道，宣揚由五四精神到進步思潮的傳統日積月累， 通過作品表現其時代的流離失所悲情之餘，也冀望達致某程度的社會或觀念革新。廣義上的左派電影人基於意識形態傾向，慣於描寫勞動階層故事，通過「人民」力量以雙手創造未來的宏觀大道。最明顯如《大地恩情》發展到主線家族主人公病亡一集， 他們家族最大的悲劇正是失去土地，長期被地主剝削，下一代及後更要遠赴金山不能見亡妻最後一面。然而，一家人依然辛勤為生存奮鬥，寄望明天的命運逆轉，並強調必須回到故土，這分對土地的熱愛，對勞動力的頌揚貫徹作品。

5

對照之下，由甘國亮策劃，由《山水有相逢》到《輪流傳》又是另一種作者風格的顯示，而且除主題外，同時具突出的視覺、語言等外在明顯風格。

甘國亮劇集中要照顧的香港人來歷更廣，特色是大部分創作皆以女性作為故事主體，包括了具時代氣息的《甜姐兒》、《孖生姊妹》、《過埠新娘》等；懷舊劇則有《山水有相逢》、《輪流傳》等，後者的五位女主角及其背景固然豐富，當中兩大女主鄭裕玲和李司棋的流動身分構成也是重要的人物特徵。前者是低下階層，通過選美會向上爬，象徵前述廣東省勞動背景努力打拚出人頭地。後者是上海南來香港的富裕家庭，以至劇集中大量出現上海話台詞順理成章，開創了香港電視劇集的多方言口音呈現之餘，如果結合同為李司棋主演的前作《山水有相逢》和《神女有心》，那標誌式的帶有極濃時代感的精煉台詞和用語， 由聲演經驗豐富的李司棋講出，可謂活靈活現，簡直是一次又一次有關粵語的時間廊式記錄。依甘國亮自己的說法，像後來大受歡迎的《執到寶》，他是全以粵語口語去編寫對白台詞：「我的訓練由七十年代開始，早已學會發明一件事，就是不用演員去『化』台詞，從前電視劇本採用文學對白，演員要懂得去『化』，若不懂得用生活化對白，往往會慢半拍，甚至整組人都投入不到。」這可說是通過台詞構思的絕對粵語本地化流程去輸出一種劇集的精神，同時也是藉著這種在香港早期坊眾及粵語長片中出現的語言，爭取到從語言上的身分認同。

《輪流傳》播放至 22 集，出現了香港電視史上罕見的劇集腰斬事件，因而也被麗的電視宣傳為其《大地恩情》攻勢的巨大勝利，並有了至今傳頌一時，令那一代觀眾記憶猶新的語句：「《大地恩情》以狂風掃落葉的姿態，將對手連根拔起。」 後來電視界中人對腰斬《輪流傳》之原因說法不一，策劃的甘國亮和劉天賜更多把原因歸咎為收視率的落差，和基於製作成本和時間失控使之難以持續的工業理由， 但這種慢工出細貨，得花長時間鋪墊的偏文藝電視劇此後確是無以為繼。《輪流傳》 創造了一個新劇集形式又失掉了這種方向。但它在呈現香港 50 至 60 年代那複雜 的家庭和人口流動性的特色確是走得極前。

鑑於同一年新入行的王家衛參與編寫了同為甘國亮負責的《執到寶》（另一位編劇為林奕華），以兩人密切的合作關係，上述《輪流傳》這些角色設定，無論是李司棋角色家庭的上海富豪背景，她母親的典型上海女人派頭，她到南洋產子的劇情安排，以至林嘉華飾演的不是去捉賊而是陪角色閒逛的軍裝警察，以及鄭裕玲那草根出身拼搏向上的經歷，都無不令人聯想到日後在王家衛多部上海相關作品的角色構思，以至更宏觀的，他那上海系列和佛山葉問，也是從另一角度探討並反映了這香港身分的「南北故事」匯流。

6

但要強調，電視畢竟跟電影工業大有不同，電視作者論難以全盤套用到創作人的所有作品，甘國亮和李兆熊跟更多前輩如王天林或李晨風一樣，也是先後承接了各種不同內容和劇種，當中自然也有濃厚商業性或可說和前述之作者風格不同的，這是電視工業高密度生產的必然。但通過耳濡目染及傳播度更廣的電視媒體，各個電視台際此黃金時期合力帶引的香港電視劇風潮，確實跨過地域與時代，把這種香港風格傳遍全球華語圈。

在甘國亮和李兆熊創作之同時，進一步引起更廣層面共鳴的是武俠電視劇。 之前在佳視拍了《射雕英雄傳》的蕭笙，除了同期間為麗的開創了武俠劇集風潮，更在 80 年代正式把金庸武俠電視劇全面輸出，滿有自我風格的武俠劇《神鵰俠侶》、《天龍八部》等作品真正建立起香港劇集和武俠動作故事那必然關連。武俠訓誨， 實則是承載了某種此前在中國大陸失去的傳統（練武曾被認為是舊社會殘餘不被鼓勵），這使香港當時作為一個中華文化的遺民之所角色更形突出，也是一種延續中華文化的身分體現。

這種和中華傳統，或上一輩流徙至香港的源流有關的故事，總體而言，是那種懷舊的趣味，到 80 年代後期亦將淡出，第二代及第三代香港人已開始成長起來並爭取看電視的權利與口味。一些更純粹，探視香港本地新一代成長歷程的倫理故事或處境現實劇將接管新的電視時代，找著新的身分共鳴者。《畫出彩虹》和《新紮師兄》是這再新一代香港年輕人的所好，角色來自更富朝氣的背景，是漫畫家和警察學堂的新人，同時捧出了包括梁朝偉、劉嘉玲及劉青雲等眾多新星。編劇的是韋家輝，象徵香港本土新世代電視人時代的來臨。之後，他負責編審或監製的代表作，《誓不低頭》、《義不容情》、《還我本色》及《大時代》將成為另一種充滿作者個性風格的電視代表作，內容再非聚焦鄉土，而是把目光對準香港的當代企業、家族、屋邨和股票市場，代表一種全盤崛起或暴富後的香港神經質，以家族情故事道出，間中透著哲理。很大程度上，也是香港電視圈最後一名作者。

《等到下一代：香港流行文化與身分認同史備忘 1970s-2000s》

作者： 李照興

出版社：二○四六出版

出版日期：2025/01/22