歌詞流變：哲理與象徵由「此時此處此模樣」到「請放下手裡那鎖匙好嗎」

理論 | by 李照興 | 2025-01-23

查香港流行歌詞的流變，可嘗試做一個極為精簡的概括分期，每一階段的更替，皆代表了所屬年代的不同價值及呈現方式，這些歌詞年代劃分，根據不同標準自有分歧，這裡的劃分準則，主要講究各時代代表作品所突顯的香港身分及社會變化。第一個分水嶺是 70 年代初的「許冠傑與庶民哲理時期」，在此之前，大可稱為香港本土流行音樂史前期。香港流行音樂第一階段由〈鐵塔凌雲〉啟動，結合 70 年代唱遍全港的電視劇主題曲風潮，灌輸一種庶民皆懂的淺白生活哲學，以歌詞轉型帶領者林振強作結。及至 1986 年前後，第二及第三代香港人成長起來積極投入音樂創作，牽起影響廣泛又深遠的樂隊組合風潮，歌詞也開始往更富都市感覺、象徵意味和社會意識的方向開拓，可稱為第二階段「新一代唱作時期」。到 90 年代末 2000 年代始，是林夕和黃偉文創作高峰期，二人極度風格化也流露個人才華的歌詞可說包辦香港流行樂壇的歌詞殿堂世界，進入「林夕 Wyman 時期」。

黃霑曾提及香港歌詞初創史前期，當時對粵語流行曲的稱呼，是「粵語時代曲」，以區別於其時（50 年代至 70 年代初）在香港更為流行的傳統「大戲」粵曲。「時代」一詞，加添了現代化非傳統意味。雖說是時代曲，但不少音樂實來自傳統嶺南小調或戲曲變奏，有些語帶文雅「分飛萬里隔千山」、「只怨歡情何太暫」，有些則⻤馬市井俗語並用（上海灘有個馬永貞;「唐山丫有個大兄，俠⻣丹心仲有型」）。

若論廣義粵語流行曲的出現，據歌詞文化研究專家黃志華的考究，他定論是「傾向於認為 1952 年是粵語流行曲的歷史開端，因為自這一年開始，香港的和聲唱片公司史無前例地推出首批標榜為『粵語時代曲』的唱片，是唱片業有意識地推出粵語流行曲產品之始。」這劃分以歌曲語種本質和行業界定而言，確有根據。這和在此把香港（粵語）流行音樂（Cantopop）的誕生定義為自〈鐵塔凌雲〉（或〈就此模樣〉）而始並不衝突，因為這裡的焦點課題是香港意識或主體性在流行曲中的冒起，相對於「粵語」，更看中的是「香港」，兩者在時序上可不一致。

在 80 年代之前，香港粵語流行音樂在歌詞上的主導訊息，是一種糅合小民情懷和淺白江湖智慧的意識，包含一種勞動階層或至少是新興「打工仔」對忙碌生活的感懷和安慰。要肯捱，懂拼搏，不怨天尤人，只要努力便會有收獲是其時的主流價值。因著 70 年代普及的電視劇，這種做人價值合流建立起一整套視自己為劇中人般的庶民世界觀，以至人生的成功學座右銘。就如一個情感價值觀還停留於小鎮人情的初發城市，在迎來大都會改造之前的最後一刻。電視劇主題曲及插曲，重情、小民、義氣、順天，配合香港電影中強調的小市民智慧強化了這點，並塑造了這種70 年代的主流歌詞特色。踏入 80 年代，隨新一代偶像歌手冒起，改編歌的普及，加上 80 年代中崛起的樂隊原創風潮，70 年代那過於「說理」或「講故事」的風氣才逐步淡化。

許冠傑 70 年代的寫實作品（主要和黎彼得共同填詞），常用「諷刺時弊」或「⻤馬詼諧」來形容，當中我們聽到其實是升斗小民的平白生涯或生活憂慮。如《加價熱潮》、《搵嘢做》、《打雀英雄傳》都大量以俗語入詞，設定在常見的生活處境。配合電視電影主題曲全盛時期，則得出一種帶通俗哲理性的歌詞，呈現一種坊間生存智慧，一種傳統的處世態度，以至一種求存勵志學。這背景是 70 年代香港社會高速發展下，大量市民投進各行業，更多移民定居於此，人浮於事，都經歷著更大的競爭環境，身處其中，人們得通過歌曲和電視紓解壓力有之，同時也作為一種娛樂與信念指引，這造就了對流行音樂的極大需求。其中的歌詞頓成為這個新成長中大都市的當代民謠。這些歌曲飾演舊日民謠的⻆色，成為民間的娛樂，並迅速成了香港人的共同心聲與口頭禪，一種掛諸於口隨時能吐出來的做人座右銘，至今依然廣被傳頌：

命裡有時終須有命裡毋時莫強求〈浪子心聲〉

出咗半斤力邊有半斤八兩咁理想〈半斤八兩〉

天造之才皆有其用振翅高飛無須在夢中〈天才白痴夢〉

知否世事常變變幻原是永恆〈家變〉

無敵是最寂寞最是痛苦〈無敵是最寂寞〉

我仍然能夠講一聲我係我〈問我）

通俗哲理之外，基於這一輩填詞人對中文古文詩詞的較多認識，令其時用詞有時較為古雅，又或是比喻的運用與敘事的方向也較為傳統，常常可以看到今天已不多見的古語和文言痕跡。譬如被視為香港粵語流行曲和電視劇主題曲先驅，顧嘉煇作曲、葉紹德填詞的〈啼笑因緣〉，當中就用上如「赤絲千里早已繫足裡」的傳統意象。

事實上，這種古文風和古詩詞意境，跟另一方面用口頭粵語入詞，形成強烈但又並存的對比。即如〈獅子山下〉「我哋大家在獅子山下相遇上」當中「我哋」的口語用法。

除了許冠傑黎彼得以外，橫跨整個 70 年代至 80 年代初，這種文藝腔通過最經典也是較為傳統的敘事方式，也常常表現出一種以歌曲來傳達的教誨。聽眾感動於歌詞中所表達的意境及其背後教訓，可以說仍處於一種老式的「以詞載道」期。

80 年代確是新時代的來臨，1981 年林振強的出現，很大程度上打破了先前說的那種傳統敘事風。甚至如果把歌詞討論的時代範圍收窄，只從 80 年代香港身分這⻆度切入，即從一種「香港獨有」，或者說是最大程度上呈顯這裡一直強調的以香港創作特色來界定的話，從文字耍弄、意境創造和都市感性而言，既代表了一種 80 年代張揚精神，又包含香港黃金時代的自信和妙想天開的歌詞創作人，也必屬林振強無疑。

他的出道作，為杜麗莎填的〈眉頭不再猛皺〉除了「猛皺」這詞極盡粵式口語風範，口語化也體現於有如「我記得呢個地球最初得塊石頭」這樣的描述。這場景既具象易懂，但又生⻤有趣。林振強基本上並不像後來的林夕般完全打破傳統敘事，但就往往通過千奇百怪的形容，特別設置的處境，把歌詞的題旨道出，過程中有比喻，有引用，有象徵，但仍不離應有的故事性或歌詞中的情緒。這和他作為廣告人的經驗有莫大關係，80 年代也是香港廣告業發展蓬勃時期（黃霑也為廣告業精英，香港流行曲和廣告人關係密切，後來更有一整個產品宣傳策劃，均圍繞一整條拍攝優良的 MTV 作重點去創作的風潮，是廣告歌還是流行曲已難分辨，例子有黎明的〈情深說話未曾講〉和〈我這樣愛你〉等；不能不提的還有，林夕在填詞之餘，也曾於商業電台任職創作總監，負責廣告創意）。香港廣告文案講求「⻝字」（諧音梗）、「度橋」（設計突出橋段）、gimmick（噱頭），那時因為商業繁盛，廣告業務澎湃，當時的文案總監皆泛一種「信手拈來」就可成文的豪氣自信，往往天花亂墜，這作風大大影響到林振強作為填詞人的風格。所以，林振強往後的著名作品常帶有這種非一般精心構思的「嚇人」處境，也令他跟過往有如「老師」般的傳統填詞人區分開來：

頭暈去看醫生醫生在⻝蕉〈愛到發燒〉

童年時逢開窗便會望見會飛大象〈三人行〉

來日縱使千千晚星亮過今晚月亮〈千千闕歌〉

穿起你的毛衣從此飾演你〈傻女〉

今天回看，「頭暈去看醫生醫生在⻝蕉」這樣的歌詞可說是破天荒，已超越了一般的敘事說理架構，轉而從調子、想像、意境與非邏輯文字的耍弄出發。從林振強的多元，我們也看出了填詞人的轉變，一方面熟悉傳統的敘事運作，另方面已經在突破規範嘗試更多語出驚人的詞句。這可說同時是一種香港粵語運用的自信典範，在傳統的教條、古典、文言、敘事方式中釋放出來，用更切合香港那新時代氣象的用詞，不怕以口頭語入詞，也不介意非粵語世界的人聽不懂，同時刷新意象，通過流行歌詞彰顯了一種香港語言的新獨立性。

林振強出現之前，實在是一個過渡期，傳統歌詞世界觀還未全然退去，新的當代都市感性歌詞還未成形。粵語歌雖已非常流行，然而粵語唱片銷量仍遠非最熱賣。不要忘記，在這本地唱片業也是剛冒起的新市場，雖然有許冠傑這樣受歡迎的歌星在出粵語唱片，但直至到 1977 年香港第一屆金唱片頒獎，把唱片業銷量數字透明化，當時能奪金唱片資格的十六張唱片中，只有六張為中文專輯（該屆是點算 75-77 年銷量）。得獎名單中唱中文者有鄧麗君、徐小鳳（皆唱國語）。粵語唱片是來自許冠傑、鄭少秋和汪明荃的作品。仍唱英文歌的杜麗莎和溫拿樂隊才是大贏家（儘管溫拿樂隊在 1975 年已嘗試轉型出了《大家樂》電影和專輯，但其主打歌〈L-O-V-E Love〉仍是英文歌）。

但粵語流行曲的發展在這數年間突飛猛進，去到 1979 年，香港電台也不得不認真回應這股趨勢，終於開始舉辦香港較有代表性的「中文十大金曲頒獎」。那是一個重要的認可，歌唱者之外，同時帶出幕後填詞及作曲人的重視，填詞人和粵語歌詞的地位大幅提升，香港流行音樂世界中，再不需特別突出「粵語流行曲」這類別，因為從這刻開始，大家都懂得香港流行音樂所指，就是粵語唱出，香港流行音樂由此演進，開始了工業化高峰期，作品增多，新星湧現，塑造出新一代的樂壇盛世。

在此之前可稱「前許冠傑時代」的史前期，粵語流行曲所以遠未受大眾關注，實在自有歷史和文化差異之因。如要為香港的流行曲究本尋源，未有後來所指的大熱的本土粵語流行曲之前，香港 60-70 年代初實在是受國語時代曲、粵語片歌曲乃至新加坡及馬來⻄亞粵語歌手的影響更多（香港過往稱新加坡為星加坡，故有「星洲歌后」等稱號）。新馬粵語歌曲倒過來影響香港，帶起早年的粵語時代曲潮流，實有其地理及華僑異鄉人心態因素。但這些歌風和明星形象一般屬市井，對比香港其時較接受台灣和上海南來的品味養成，可說一整個「品味政權」仍握在這兩種較偏愛聽國語歌或英文歌的「高級口味」消費群體中。

早期粵語時代曲實在是從戲曲、電台天空小說、粵語長片插曲中蛻變開來，早年的功臣如周聰、呂文成、胡文森、呂紅等，實在值得重新肯定尊重，但從歷史地位而言，確實有很長一段日子，這批早期粵語作品仍被視為低俗市井不能登大雅之堂。正因為幕後粵語創作班底，乃至幕前演唱的歌星（來自新馬或粵語片時代，如譚炳文等），明顯還沒有取得「品味政權」的認同。

在這論點之上，我們便可延續這種以重心代表人物的劃分，為香港的流行音樂分期（而非單只上述歌詞分期），譬如說，72 年後至 83 年，除了前述的庶民智慧期，更明白地說也就是「許冠傑時期」與「煇黃時期」（電影電視劇主題曲時期）; 而 84 年打後至 90 年代初，就分別開展了「偶像時期」（譚詠麟、張國榮、梅艷芳）、「組合潮時期」（多個組合原創單位出現），以至整個 80 年代群星閃耀期的多元風格發展（從性格歌手林子祥、原創歌手盧冠廷、公主型陳慧嫻、浪子型王傑不一而足）。繼後來到 90 年代初「四大天王時期」，及延續「後四大天王時期」的主力玩家如陳奕迅、謝霆鋒、黃耀明人山人海等。這一批又一批後來者的成功，印證的正是新一代的「品味政權」已經改朝換代。

歌詞發展脈絡上，80 年代另一重要變化和新產出，是除了原唱片工業熟悉的創作人外，樂隊風潮和城市民歌的推廣，催生出大批由業餘性質轉移到專業創作領域的新動力。展現在歌詞上，也大大拓開了視野和題材廣度，當中更包含了一種可說是今天講「我城」概念的創作體現。

由 84 年至 90 年代初，香港掀起了樂隊潮，有受歡迎的流行音樂節比賽，電台又積極推動，在題材的多樣性上，顯示出一種眾聲喧嘩的特色，在香港身份開始成為城市的憂患之時，這批由新一代年⻘人寫的流行曲就更是一面城市與時代的鏡子。不要忘記，香港前途的命運討論，也正在 80 年代初提出，並以 1984 年中英簽署聯合聲明而塵埃落定。

在題目的設定上，這取向可說順理成章。因為由 84 年中英聯合聲明簽署後，香港在過渡期的文化現象，恰切地反映於這時候興起的組合音樂，而非偶像音樂之上。當中，不能繞過的自然是幾個今天被視為極具代表性的組合。樂隊潮中不同組合帶出的不同聲音，最明顯有如獨立樂隊黑鳥的政治抗衡之聲（其 84 年出版的《東方紅／給九七代》仍是香港反映 1997 前途議題的其中一個先驅作）、小島及 Beyond 等對土地的懷緬情結、達明一派的城市空間感及殖民身份的反思等，都貼切地道出社會的集體焦慮，如何藉流行文化創作去呈現，觀眾又如何在消費歌曲的過程中去提取自己的意義？這些樂隊組合，更大的意義顯然是提出問題和唱出情緒。故此，今天重聽〈今夜星光燦爛〉，還是能驚訝於它對我城「恐怕這個都市光輝到此」的預見。又或者「今天只有殘留的軀殼迎接光輝歲月風雨中抱緊自由」的悲情。這時期，主流的組合不少，達明一派、Beyond、Raidas、太極、小島、浮世繪、風雲、夢劇院，一個組合就有一個世界觀，極盡百花齊放之能事;而主流以外，無法想像同一時間其實有更多冷門獨立組合都陸續發表作品，當中還有很大一部分保留以英文創作（Beyond 早期的歌曲同樣以英文為主），均留下了自己的聲音和時代的印記，當中有蟬、皇妃、齊成、Alien、Martyr 等等，在一片粵語歌主導的香港樂壇，反而又以粵語以外的語言維持一定程度的語種多元化。

另一個至今還沒有得到充分認可，只屬一種潮流先驅，掀起過一陣小風潮的，是 80 年代初出現的本地民歌原創潮，特別體現於香港電台主辦的香港民歌創作比賽，以及曾出版的《香港城市組曲》專輯。這專輯以香港多個地域（包括島嶼、街區等）作題材，可算是今天香港流行的「走遍自己的土地才更熱愛自己土地」這論說及 citywalk 實踐的音樂化先軀。

城市民歌創作比賽共舉辦過兩屆，分別在 81 年和 82 年，當中個別能流行起來的歌曲，在資深樂迷心目中都佔重要份量，如被認為是香港海港抒情代表作的歌曲〈昨夜的渡輪上〉即為這比賽參賽作品。至於參賽者日後成樂壇創作主力的還有詞人潘源良、小美和歌手林志美、李麗蕊等。這個比賽及其作品所以值得重視，是因為若聯繫到香港身分討論時，除了過往重視的語言（粵語），另一個該納入的討論範疇必屬地域無疑。此所謂「自己的地方，用自己的語言」，也是後來本土意識抬頭後，人們關注的「我城」特徵。我們親遊歷，見證生於斯長於斯的土地人文，夜風中在天星小輪上吹拂，到離島漁村重尋舊跡，每個區都留下自己的足印與故事。換言之，是一種「看見香港」、「聽見香港」的意識成形。時間縱使留不住，但空間土地永存。

這種濃烈的土地情懷，一種其時暫仍未用上的「鄉愁」形容，反映在歌詞上，是城市民歌集當中的〈昨夜的渡輪上〉、〈漁村風光〉、〈問〉、〈城市之歌〉、〈吾鄉吾土〉唱出的人文面貌，未必一定具體談到土地，可那份對自己成長經驗及面對世情變化之感慨呼之欲出。也就在此刻，香港人開始了自己的鄉愁，展開了對自己土地的思念。

城市民歌風氣所及，直接帶動於 82 年由永聲唱片公司推出的《香港城市組曲》。永聲的老板黃懷欽是香港被忽略了的重要音樂推手，除了早著先機推動香港城市民歌，後來也開創先河在香港出版崔健作品。雖是較小型唱片公司，他也不惜工本引進先進錄音器材，又另推廣兒歌創作。他最不為人知的對香港樂壇的貢獻，據劉以達的回憶，是在劉以達未組成達明一派出道之前，為了生計，有一段日子他每週有數天會到佛山的錄音室灌錄兒歌，此錄音室的老板便是黃懷欽。而《香港城市組曲》這張破天荒的概念專輯，十二首歌差不多全部以某一香港地區作主題，包括：〈麥理浩徑〉、〈南丫島的故事〉、〈彌敦道的塵埃〉、〈鯉魚門的歸帆〉、〈淺水灣的早晨〉、〈夢到沙田〉、〈新娘潭畔一她〉、〈黃大仙有個菩薩仔〉、〈守望橋〉、〈獅子山問答〉，而兩首非單一地區作品〈一九九七〉和〈迷失的烏托邦〉則可視為總體談論香港的樂曲。整個專輯聽起來，簡直就是當年香港的音樂地理誌。

歌詞中具香港意識的流行曲，亦有各自的「歌曲命運」。正如這裡常強調的流行文化本質：作品總是在大街上找到它的意義，而這意義可以跟作品原本的創作意圖沒大關連。有些歌，可能會像〈獅子山下〉一樣，最初只是作為打動民心的普通劇集主題曲來流行，而想不到在它發表二十多年之後（始作俑者是 2002 年其時香港財政司司長梁錦松在財政預算案引用），像收到香港政府的一個急 call，此曲重新翻熱，並在再往後的二十多年作為香港精神的民間主題曲來傳播。

每個年代相信都有各自顯示對自己城市熱愛的歌，流行背景不一，但相似的條件是，都是民間自發而來，非被灌輸教導而來。據發展看來，香港歷來能被拿來作更官方化場合演唱的「代表香港精神」的流行作品（這裡指被用於官方場合，但又非由官方委約創作），更多情況是一種事後的意義灌注，而非原創動機。若論這種「後來」的命運是變成了香港宣傳歌的作品流變，繼〈獅子山下〉之後，另一首更唱遍全中國乃至全球華人地區，更大程度「代表」了香港的歌，則是羅大佑創作的〈東方之珠〉。一個台灣音樂人在香港創作了一首有關對香港深情的作品而在中國大陸廣泛流傳― 這本身就相當值得討論。這曲後來不僅成了全中國流行，有關香港的最家傳戶曉的歌，後來嫦娥一號上太空帶備的歌單中，亦包括了它。試想像一下，如果有一天它真被外星人接觸到，外星人第一個有關於地球上這個叫香港的城市之幻想，就是來自〈東方之珠〉的情景。

現在看來，〈東方之珠〉最初的動機當然不是出於一種宣傳香港精神的自覺，而更多是創作人某個夜深眼看城市萬家燈火的感悟，才有了「月兒彎彎的海港夜色深深燈火閃亮東方之珠整夜未眠守著滄海桑田變幻的諾言」這個意象。這後來得到羅大佑在被訪中的確認：「看到整個夜景，雖然大家都睡了，但好像有個力量支持著香港。如果中國是條龍，香港就像龍口一顆珠，要進入龍的身體，一定要經過珠的位置。」而後邊這龍珠的意味（引伸為東方之珠），才令此曲跟過往講述香港故事的創作劃出最大區分：以往的香港意識作品，從來沒有把香港放進中國的脈絡來講。正是這思路下，才會出現「海風吹拂了五千年」、「永遠不變黃色的臉」這種過往香港填詞人較少會提及的描繪。這些歷史與國族的字句，加上其國語版本的演繹，使這曲日後毫無難度地嫁接到中國國族大敘事的語境，差不多成了中國大陸社會最熟知的香港主題曲，特別是在一應涉及香港參與的官方慶典場合，又或是回歸演出，甚至是近年《聲生不息》這種主旋律音樂節目中都不會缺席。

但其實香港政府港英時代也有過自己的主旋律，特別是開始鼓勵社區及公民參與的 80 年代。那背景卻是跟現在旨在宣唱「我們這一個家和諧共處同一屋簷下」的狀態大相逕庭。那是香港政制改革期間，引入代議制大潮之下，首先是重組全港選區，82 年設立區議會，提出全港十八區的劃分，提倡加強公民參與，倡導公民責任。及後積極舉辦公民意識宣傳活動，及各種社會公益傳播。當中，紅遍香港的關正傑由於形象健康，曾參與最多這些公益歌曲，包括〈一點燭光〉（1981 年香港國際傷殘人仕年特選歌曲）、〈一把聲音〉（1985 年香港區議會選舉主題曲）、〈燃點的火光〉（1985 年國際⻘年年主題曲）等，而重點是 1986 年由公民教育委員會舉辦的「資訊博覽」，因而有了同代人極有印象，由正氣歌星關正傑、區瑞強、盧冠廷合唱，林振強填詞的〈蚌的啟示〉作主題曲（比喻為不要再像縮頭烏龜一樣或蚌精一樣對外不聞不問，要關心社會）。

其時香港關心社會意識不算高，但市民起碼被提醒，對區議會的設立留有印象。類似由政府帶頭的通過流行歌去作社會正能量宣傳，更早也流行的其實是鍾鎮濤唱的〈讓我坦蕩蕩〉（廉政公署「邁向豐盛人生⻘年大會」主題曲），和陳百強 84 年的〈摘星〉（在封面一流陽光氣息的《百強 84》大碟），同為林振強填詞，是作為禁毒宣傳運動的歌曲。林振強擅用了他那生動的比喻手法，一次以蚌，另一次以年⻘人旅途中闖進「快樂店」但拒絕店主引誘堅持「要摘星不做俘虜」為譬喻說出主題，可說是寫下港式主旋律風範。90 年，應對移民潮，香港電台舉辦「香港心連心」活動，當然是呼籲大家留港建港，鄭國江命題作文〈凝聚每分光〉，基於歌曲前設目的及時勢的差異，已出不了林振強那時代的活靈活現與奇想。

直至 90 年代末，香港的流行音樂產業還算健康增長，若以銷售數據而言， 1998 年更達至高峰，之後因盜版、收聽渠道及方式轉型、互聯網聽歌等各種新形勢出現後，香港流行音樂市場的問題才急轉直下。

由是，90 年代初至中還是處於空前盛景，這時期的香港流行音樂輸出各地，包括過往未能正式引進及得益的中國大陸市場，有一種壓倒全球華人區的強勢。張學友〈吻別〉，劉德華〈忘情水〉更不用把持粵語本位，「香港流行音樂」以一種「作為風格、包裝與創作方法」的方式（大可稱之為「港式」），跨過語言界線，像港產片一樣，征服整個跨域華語世界。

但同時期仍有本土氣象十足，充滿都市現代感，形象出眾的關淑怡、林憶蓮之餘，也毋礙容納又同化了非本地的葉蒨文（事實上，全球華人影視樂圈的人材，還有林⻘霞、張艾嘉、羅大佑等其時都濟濟一堂匯聚香港）。同一時間也是香港、台灣，甚至和中國大陸音樂市場交流和結合的黃金期，香港有效成為華人流行文化的中心點。岩魔三傑到紅磡開演唱會。羅大佑在香港開設音樂工廠，滾石的出品在中港台都大受歡迎，連同捧紅了一大批為全球華人所熟悉的黃金一代歌手，其作品被唱頌至今成為幾代人回憶。

回到香港本土，填詞界也可在創作意念上盡情廝殺，同樣是講情，但書寫的變化卻蔚為奇觀。尤其是林夕以外，黃偉文（Wyman）也是全力出擊，與更多的新一代詞人建構了 90 年代以後的香港新詞界。情感上往往雖「捨不得你」，只是「明知故犯」下，就算被遺棄亦相信「你沒有好結果」。縱有「情深說話未曾講」、「頭髮亂了」也不要緊，因慶幸早已「好心分手」「非走不可」。明年不再有今日，愛不會太遲。最後，留下「給自己的情書」，以「少女的祈禱」經歷「痛愛」方可「終身美麗」。這些聽起來像是濫調的歌詞，在無數 K 場中被唱響，塑造了幾代人思索感情時的共通詞彙。

此時，特別是林夕和黃偉文的獨大與自覺，更啟發出極富個人精神的作品。這裡包括了林夕的佛理創作，以及黃偉文那近乎任性的「男人玩物四部曲」，包括以酒〈葡萄成熟時〉、車〈人車誌〉、照相〈沙龍〉和手錶〈陀飛輪〉為主題書寫男人在成長不同階段中，不同愛好跟自己的情感關聯和啟迪。以等待酒的成熟期比喻愛情，跑車的速度感表達⻘春的刺激與壓力。舊照片簿中珍藏的照像，記錄的不單是過去，更是人生中某個重要時刻的回望，以示人生的並非虛擲。喻意最深長的〈陀飛輪〉更是表現出與時間之間的存在反差，但用上最物質化的物件呈現，最難得是最終的覺悟。這系列大可視作一整首歌，有關於男人的成長價值轉移，有意思是同時作為香港潮流時尚的領先者（他舉辦過的「作品演唱會」同時也是一個全面有時裝品牌贊助猶如時裝秀的盛會），黃偉文這系列的選材，又跟潮流雜誌中慣以報導的男性物質消費角度不謀而合，透視出一種消費時代的洞見，同時大程度上反映香港人過往的物質追求與富裕狀態。

林夕左手粵語右手國語一樣精品不絕，同一首歌，往往國語版本和粵語版本皆能流行（如〈十年〉及〈明年今日〉）完全可以轉往更大的華語市場探索。而面向粵語區的作品，兩人都流露出一種活在當下珍惜目前的及時行樂感，以及不時有從香港出發踏足全球的大旅行野界。但又和〈鐵塔凌雲〉那一代的苦思不同，旅遊在歌詞中，更多是吃喝和自我治癒的過程。〈自由行〉、〈再見二丁目〉、〈如果東京不快樂〉、〈這麼近那麼遠〉都顯示了這種香港人出遊性質。可說回應了在現實環境中，90 年代中開始，香港人即積極投進海外旅遊的時代特色，特別是日本開放給香港特區護照免簽證入境後，漸漸出現了香港人視到日本為「返鄉下」的說法。甚至後來出現了如何界定香港身分？除了飲食習慣愛到茶餐廳之外，另一指標就是看他是否喜歡到日本旅遊的說法。

2000 年代以後，因著中國大陸已開展自己的「內娛」市場，積極建立中國自己的文化產業，加上香港影響力和粵語文化式微，很難可再有如當年般唱至全華語區都街知巷聞的香港粵語作品。陳奕迅也被認為是最後一位仍佔有全球華語區普及度、一線地位和名氣的香港歌星。

這股熱潮正式退卻前的最後一首普羅香港粵語流行歌會是哪首?

謝安琪主唱黃偉文填詞的〈囍帖街〉，至少是在廣東省粵語區範圍擁有跨域的共鳴和點唱率。特別是一些廣州朋友，眼見其投入演唱的程度，簡直唱得像囍帖街是位於廣州的一條街一樣。這和中國大陸的城市化進程大有關連，每個人都可在自己的城市中找著一條自己的囍帖街。那藏著個人記憶但躲不過清拆命運的街道。那可能已是香港流行音樂離開本土大範圍流行的最後一擊。

那是 2008 年，〈囍帖街〉的全港轟動有著一段跟香港新世紀初保育運動發展的淵源，和 2007 年爭取保留中環皇后碼頭的保育運動不可分割。這運動拉開了新一輪全面的香港保育思潮，以至抗爭行動。表面上是針對幾個為人熟悉的地標免被清拆而引發，例如中環天星碼頭和皇后碼頭。但更大的社會背景是，面對各區都有不同程度的各種拆遷，以至 2003 年後跟中國大陸更緊密而來的新社會衝擊，老區和舊建築的不能保存，被借用為「原本香港生活方式」的不保象徵。社會上擔心一種集體記憶的消失，伴隨的實在是基於香港正不斷被改變的外在事實。保育老建築和老區，變成捍衛身分與我城的憑藉。

在此大環境下，因應市區重建局的重建計劃，位於港島灣仔的利東街，被政府宣告要在 2005 年清拆收復重建，致使這街道上聞名的多間大小印刷店絕跡。香港市民開始懷念並渴望保存這條小街，起因是對大部分人而言，這不叫利東街，而叫囍帖街。經歷幾十年，這裡開遍了印刷小店，特別是幫籌備婚禮的男女印製囍帖的生意。大量香港家庭結婚時都曾經歷過到這條街去印囍帖的集體記憶，由是，它的拆遷即引伸為一種愛情、人倫、鄰里以至一切舊記憶的消亡。適時，民間發起了反對重建的保育運動。

繼 2003 年七一大遊行之後，2007 皇后碼頭保育運動，以至後來 2008 年菜園村保育分別是新世代香港本土保育運動抗爭史重要一環，也是本土運動的新一頁，開啟日後更多更浩大的社會運動。由那刻開始，如何保存香港的地方歷史文化人情，變成一個眾人話題，同時建構出守護一種集體記憶的必要性。「我城」的新時代論述由此展開。〈囍帖街〉在這時候推出，意義已跨過流行曲文本，而成為一種集體情緒投射。這條位於灣仔舊區，正要改寫命運的小街，瞬即變成一個新的隱喻，象徵香港總體也正在進入這新時代拆建的新里程。於 1997 年主權移交前後，直至 2003 年也沒有大幅改變的香港地貌人情，自這時開始將進一步被規劃被蠶⻝。囍帖街的消失，譜上代表香港命運的詞與曲，毫無意外能變成一首能廣泛傳播的時代之歌。

2008 年以後，種種其來有自的加速變化遍地開花，由舊建築拆除到自由行和水貨客爆買香港引發排外爭論和光復行動，最終導向四年之後 2012 年香港其時最大規模的抗爭事件：反國教行動（抗議引入教科書中有關「國民教育」的傳播內容），開出往後連串大型運動先河。林夕填的“Shall We Talk”，其時還可由黃耀明在台上坦誠唱出，意指該有一種政府和社會之間坦誠公開的善意開放對談。

結果這「國民教育」的改革壓後，2012 年是香港民間自發之音能發揮影響力的最後日子。再過兩年，無論留守金鐘夏慤道上多少熱血⻘年共同唱著「原諒我一生不羈放縱愛自由」，那歌聲到底跨不進不遠處決策者內心。強權之下，沒有歌聲，此後，盡成歷史。「請放下手裡那鎖匙好嗎」。

高度反映香港身分與情懷的大流行作品，由 1974 年〈鐵塔凌雲〉開始，到 2008 年〈囍帖街〉，一首是周遊列國後，嘗試以新的目光對準自己的地方，從而開始生出對自己地方的愛，和一種自我意識的抬頭。後一首是環顧身邊熟悉的街⻆後，才發現這份熟悉已一分一秒流走，從而生出對舊物人情的依戀，一種自我身分的守護。也算是香港這首時代曲的恰切配詞。一首是序曲，一首是終章。

《等到下一代：香港流行文化與身分認同史備忘 1970s-2000s》

作者：李照興

出版社：二○四六出版

出版日期：2025/01/22

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