從死亡意識中開出鮮花——黎海寧《九歌》觀後隨感

在漫長的古典時代，產生於南楚大地的屈騷是少數尚未被儒家禮樂所馴化的文本。東漢班固批評屈原「狂狷景行」而不合乎中道，南宋朱熹則謂《楚辭》「馳騁於變風變雅之末流」。再觀秦漢之際，中原仍嘲諷楚人「沐猴而冠」：猿猴喜歡學人穿戴衣冠，卻性情急躁，虛有其表而不脫粗鄙本質。（義大利語中的名詞「猿猴」為scimmia，動詞「模仿」為scimmieggiare，英文無論名、動詞皆為ape，與「沐猴而冠」異曲同工。）直到明中葉，楚地儒者郝敬為自著《藝圃傖談》題辭道︰「方內目楚為『傖楚』，楚人為『楚傖』；楚風氣剽悍，人卞急而少淹雅。」不無自嘲之意。次者，楚國風俗信鬼而好祠，《楚辭．九歌》展現滿天神祇，未必符合儒家「敬鬼神而遠之」的古訓。文獻難徵，則導致歷來對諸神淵源背景與職能的爭論。舉例而言，當代神話學家蕭兵認為〈九歌〉中的山鬼是由夔梟陽――亦即某種未知的巨型靈長類動物幻化而成、含睇宜笑的小美女，一旦遭遇情緒波動就會變回原形。這般看來，楚地文化精粹多少倒體現於山鬼了。

關於〈九歌〉的眾說紛紜，客觀上又促使其成為一個開放的詮釋體系，從古到今一直都是書畫、音樂、舞蹈作品的熱門主題。如臺灣雲門舞集1993年首演的《九歌》，概念雖以屈騷為基礎，卻以編舞家林懷民所引申的現代解讀與聯想為主體，古為今用。而香港黎海寧編舞的《九歌》首演更早於雲門兩年，此後又於1994年、2002年兩回重演。然而，我要直至三十年後的2021年11月，才有緣欣賞第四度公演。身為現代舞的門外漢，我仍相信黎版《九歌》掙脫了朗麗綺靡、耀豔深華的傳統羈絆，以瑰詭而傷情的觸感，講述不安穩的現世，同時還將現世與洪荒相聯通，展現出人類在衣冠禁錮下那躁鬱真誠、任性任情的「裸猿」本色。

全劇劇本及唱詞為譚盾所作，共分為九場，計有〈日月兮〉（東皇太一與雲中君）、〈河〉（二湘）、〈水巫〉（河伯）、〈少大司命〉、〈遙兮〉、〈蝕〉（東君）、〈山鬼〉、〈死雄〉（國殤）、〈禮〉（禮魂），大體與屈原〈九歌〉十一篇相對應，乃至對話。如第一場〈日月兮〉，題目來自〈雲中君〉「與日月兮齊光」一句，而整場的唱詞不但將〈雲中君〉與〈東皇太一〉鎔接一處，更以〈大司命〉「壹陰兮壹陽，眾莫知兮余所為」的詩句為開端。也許正因如此，在一聲哀慟的長嘆下所開啟男祭司引領的群舞，便寄託著對天地不仁的深沈叩問。有了〈日月兮〉，安排給日神東君的場次轉而題為〈蝕〉（Eclipse），逆向映襯。該場完全不錄用〈東君〉原詩，而身穿黑裙的女舞者在整齊劃一的迴旋姿態中，依然令人感受到「衽若交竿」的獰厲之美。至於〈遙兮〉並不與屈作對應，屬於新增的場次。男女舞者將白巾搓成圓球，相互拋接，配上靈動活潑的民歌唱腔，是全劇中唯一的輕鬆場次。將之安排在第五場，自有讓一直屏息的觀眾暫時回氣的考量。

再者，此劇雖以現代舞為基調，卻不時洋溢著芭蕾、民族舞乃至法蘭明歌（flamenco）的意態。音效方面，無論是京劇、民歌、美聲的唸白或歌詠，還是二胡、古箏、陶塤、編鐘等樂器（或真或模擬），都予人一種陌生化的刺激感。如編鐘本來是姬周禮樂的化身，此處卻帶有一種不可剪裁的狂簡力道。古箏與山鬼相隨，似乎象徵著雅潔，又因山鬼的舞姿而染上譎怪的色調。

毫無疑問，死亡意識貫穿著整部劇作，而其呈現方式則層出不窮。如〈日月兮〉中是湘西趕屍般的舞姿。〈少大司命〉中是分娩的瀕死體驗，以及舞者們不停旋轉、不停倒下的輪迴。〈死雄〉中是舞者以粉筆在地上畫出人形，又解開手中的黑布團，倒出象徵骨灰的細砂將人形填滿。再如〈水巫〉以河伯娶婦的習俗為本，已經緊扣死亡。而該場的一眾女舞者不僅戴著新娘蓋頭，時蓋時掀，迸發著本能的衝動（法國人將「欲仙欲死」稱為「la petit mort」，字面翻譯為「the little death」）；兩位領舞者女立男臥，一如少女騎鯨、又如陰陽交泰，且隱喻著女性對情慾不可忽視的的宰制能量。不過一塊紅布也好、一塊白布也好，蒙住雙眼也蒙住天，愛與死、毀滅力與再生力從來都是同構的。

此外，前後三次從舞臺頂端注砂於地，同樣可圈可點。第一次的白砂出現於〈河〉，第二次的紅砂出現於〈水巫〉，第三次的黑砂出現於〈蝕〉，三次注砂都發生在群舞之後，彷彿意味著宗教儀式誘發的集體意識真的能夠動上蒼、雨天粟。當然，在一以貫之的死亡意識下，細砂的顆粒特徵未必意味著穀物。其流動，宛如一道溝通天人的扶搖龍卷，也使整個舞臺化為一枚碩大無朋的砂漏；而其稍縱即逝，卻又呼應著屈原筆下諸神降臨之短暫：「靈皇皇兮既降，猋遠舉兮雲中」（〈雲中君〉）、「荷衣兮蕙帶，儵而來兮忽而逝」（〈少司命〉）……靈性之門的開啟止於一瞬。如〈河〉那一場的注砂過後，男舞者先是繞砂嗟嘆，然後捧起砂粒，一路走遠，將砂粒撒弄出一道漫長的軌跡。靈性之門關閉後，時間就停止了，那一堆委地的砂粒不過只是時間的廢墟與殘痕。準此觀之，〈死雄〉一場的舞者從各自的黑布團中倒出砂粒、填滿人形，模擬出一個個小型的龍卷或砂漏，無補於事則不言而喻。

〈山鬼〉一場，女舞者身上略帶能劇風味的白衣同樣是神來之筆。這襲白衣綴滿如紙屑般紛紜的布料，如喪禮上的靈旛，又似薩滿的羽衣。當她把「紙屑」撕下，卻復令人想起那些撕裂衣服以表哀痛的《舊約》人物。屈原筆下，山鬼的戀人爽約不至，令她愁腸寸斷。而舞劇中，首場飾演祭司的男領舞，此時卻化身為一個乞丐般的人物，以不無訝異的舉動來試探著山鬼那木偶般的姿態，似乎向好奇的觀眾展示，這位山中女神不過只是一個畫皮般行屍走肉的紙片人。進入末場的〈禮〉，乞丐裝束的男領舞一直停留到終場。到底他仍是開場的祭司，抑或已經「奪胎換骨」？不得而知。我聯想到的卻是普希金（A. Pushkin）詩劇《沙皇鮑里斯》（Boris Godunov）終場的那位聖愚（юродство）：他看到未來的重蹈覆轍，為俄羅斯的命運而悲嘆。

所謂聖愚，是東正教中的遊民傳教士或苦行僧，渾身污垢、半瘋半裸，卻被認為是受天啟者，具有預言能力。Ewa Thomson指出，沙俄以「開拓基督疆土」之名東征時，在西方列強面前對聖愚諱莫如深：聖愚的存在，正意味著俄國人不知不覺間吸納了「異教」色彩的東北亞薩滿文化。在華的俄裔阿爾巴津人，索性把聖愚稱為薩滿。難怪19世紀西歐有這樣一句諺語：Scratch a Russian and you will find a Tatar――姑譯曰「羅剎撕開見韃子」吧。在泰西貴族優雅的法眼中，俄國人因長期與東北亞草原民族混居，「不文」之風早已淪肌浹髓了。不過聖愚的形象，在華人眼中並不陌生。翻開文獻，無論是寒山拾得、布袋和尚、濟公、《聊齋．畫皮》中的乞丐，還是《紅樓夢》中的一僧一道，都和聖愚十分接近。這個傳統還可進一步追溯到同樣是楚文化著作的《莊子．德充符》篇：當人們相好莊嚴、衣冠楚楚，卻往往會迷失於凡塵虛華；而那些貌寢形殘的人，則能掙脫世俗束縛，充其德而實其道。故此黎版《九歌》中，時嗇時豐的裝扮、中西雜糅的唸白，總能讓我浮想連翩。

人打從一出世便走向死亡，如何應對死亡是每個人的終極問題。當若許宗教的答案都不過差強人意，人們便嘗試再度尋繹自身的根源。隨著近數十年來人文社會科學的發展（也許還包括「新紀元運動」的興起），古老的薩滿文化重獲新生，在西方社會成為另類時尚。而將華夏文明納入薩滿文化圈、重新審視的嘗試，也屢見不鮮。在如此語境下，無論重讀屈原那些「傖楚」之作，還是觀賞黎版《九歌》，都能讓我站在時間的廢墟上，對那些榛榛狉狉、悲喜無拘的洪荒歲月心往神馳。唯有如此我才知道，從槁木溼灰的死亡意識中，一樣能開出鮮花。

楚歌曰：

我所思兮在九歌。歡樂極兮哀情多。

我所思兮在東皇。撫劍鳴璆兮自鏗鏘。

我所思兮在雲中。長太息兮憂忡忡。

我所思兮在二湘。求而不得兮淚浪浪。

我所思兮在河伯。魚有赬兮黿有白。

我所思兮在司命。九州壽夭兮焉有定。

我所思兮在東君。杳冥冥兮待朝暾。

我所思兮在山鬼。年歲既晏兮春有幾。

我所思兮在國殤。隔世生死兮兩茫茫。

我所思兮在禮魂。楚不祀兮空啼痕。

我所思兮思何遙。時已丘墟兮路寂寥。

2021.11.27.

八年之旅：看黎海寧由《冬之旅》走到《春之祭》