《末代皇帝》:雜談西方角度與《火龍》

影評 | by  失・逃 | 2020-09-10

作為首部於紫禁城拍攝的西方電影,《末代皇帝》(The Last Emperor)的影史價值固然舉世無雙。除了戰績彪炳和世界級製作團隊,《末》片更重要的是為西方揭穿了五千年來帝制的核心,也是甫改革開放後,中方對世界的示好表現。


可是,以上的官腔委實未能真正回應《末》片的價值和創作意圖。《末》片導演貝托魯奇(Bernardo Bertolucci)出身布爾喬亞(Bourgeoisie)家庭,自小才華洋溢的他早已發表作品。作為一位資產階級的共產主義者,甚至曾拜左翼信徒帕索理尼(Pier Paolo Pasolini)為師,他的成長過程總是於身分和政治信仰之間拉扯,並以此作為創作母題。《同流者》(The Conformist,1971)以非法西斯主義者的法西斯黨員被迫殺死反法西斯的恩師,從而達到政治和個人意義上「弒父」的成長,抑或《一九零零》(Novecento,1976)刻劃地主之子和革命領袖之間的愛恨情仇,甚至呈現了前者的身分危機。貝氏電影描繪的是困於永恆拉扯的人物,他們的身分總是與自由意志違背,唯有透過完成弒父儀式或脫離戀母情結,方能真正成為一個人。如此一來,《末》的人物設定並非建基於史實,而是經由貝氏一貫的人物詮釋,繼而注入歷史的精華,形成可觀的人物。


登基之時,殿內人數寥寥可數,大臣準備玉璽,小皇帝坐在龍椅上好不耐煩,躍下,鏡頭由靜止轉成如步履般運動,奔向黃色大幔,揭開,首次看到太和殿外的宏景,眾臣三行三跪九叩大禮,水平運動的鏡頭升起,俯瞰梯級下的文武百官,聽到蟋蟀的叫聲,他蹦蹦跳跳的走進人群中⋯⋯


登基戲大抵呈現了《末》片的美學風格和敘事取向。大量長鏡頭串連歷史的厚度和史詩氣魄,以單一視點遊離於個體經驗與奇觀,誇張的顏色運用映襯着荒淫靡爛的紫禁城。事實上,貝並非首次親臨禁城拍攝的人,早於數年前李翰祥拍完《火燒圓明園》(1983),《火》片同樣以皇帝登基為開場,卻採取截然不同的場面調度處理。先交代場景拂曉薄霧,文武百官陸續進場,鏡頭交代整個太和殿的階級,由外到內,低至高,從深夜到破曉,逐一層次呈現登基儀式的氣派。不同於以歷史考據作為調度基礎的東方傳統,貝氏沿用自己的影像美學,無疑是將西方電影美學凌駕於東方影像傳統。


在貝氏眼中,宮廷生活似是一場又一場的馬戲表演。紫禁城內太監、宮女絡繹不絕穿梭,文武百官唯唯諾諾,這個小皇帝卻是一臉惘然,渡過最孤獨的童年時光。《末》片前半段聚焦溥儀在宮中的成長過程,橫跨孩提至成親的階段,小溥儀沉溺於乳母乳房的戀母情節,如此濃厚的儀式感一再上演,小至用膳,大至登基,攝影機一直擔演獵奇的角色,徘徊於太和殿與中門之間,攝影大師維托里奧·斯托拉羅(Vittorio Storaro)精雕細琢的顏色運用,抹去了東方強調的素色,而是更像油畫般的豔絕流麗。即使配樂由東方人主導,但坂本龍一、大衛·伯恩(David Byrne)和蘇聰的處理不無獵奇的氣質。綜合以上特色,貝氏顯然採取了西方角度呈現這個沒落皇朝。


以西方視點介入最後皇帝的前半生,《末》片着力交代孩童時期的帝王成長的私密細節,而非凝煉的歷史佈局。面對錯綜複雜的歷史厚度,導演選擇繞道而行,製作團隊極度依賴紫禁城的實景拍攝和華麗的服裝設計,用以呈現歷史的實感。可是,為中國近代史代言的西方影像美學試圖反映出講究階級、禮數的宮廷,卻略顯乏力。如此一來,《末》並非旨在忠實呈現溥儀的前半生,而是按照真實歷史的碎片,發掘出魔幻而具童趣的片刻。如此一來,導演取巧地採用封閉空間,使超現實場景合理化,從而利用寓言化的語調述說這個「異國」。換言之,《末》片刻劃更多的是符號化人物的精神面貌,尊龍飾演的溥儀,總是帶點幾分迷離和神傷。他桀驁不馴,卻寂寞無援;他渴望成為一國之君,行事卻不無孩子氣。溥儀一生處於紫禁城、滿州國、勞改營三個「囚禁」空間,種種儀式漸漸形成溥儀身邊的牢鎖,如同這座逃不出的紫禁城,即使離開了宮殿,他依舊無法從命運囹圄中掙脫開來。另外,編導把主角以外的一切符號化,使其成為歷史洪流的過眼雲煙,而非活生生的人物,這更成就了溥儀的終生孤獨。


不論隨着時代走,還是隨着別人的規條走,溥儀仍然是「半點不由人」。從宏觀的視點而言,溥儀經歷了跨文化(中、西)、現代化(汽車、眼鏡、婚姻自主)等多種價值觀的顛覆與重組的時代,即使離開了紫禁城,但時代本身已經賦予了魔幻的觀影體驗。與此同時,觀眾也經歷了溥儀的孩童時期、青少年、盛年和「晚年」的日子。雖然溥儀的一生大多受困於某個空間,但精神狀態卻是無根的、浪盪的。由性和意識的躁動,到最後戰犯長官的提問,溥儀一直受困於與現實行為和結果不斷違背的意志,電影一直叩問的是這位悲劇人物如何定義自己。如此一來,雖說《末》脫離了我們熟悉的華語歷史劇的系統,但電影卻開闢了外來視點,並建構了人物與時代之間更純粹的詮釋。


相較於《末》的想像,李翰祥執導的《火龍》(1986)則與《末》形成了一短一長,一素一豔,一東一西的互補作品。《火龍》刻劃的是溥儀(梁家輝飾)最後十年的餘生光景,電影開首交代「福貴人」李玉琴因昔日皇親國戚的身分,被帶到勞改營受盡折磨,因而對曾冷待自己的溥儀提出離婚。可是即使切斷了婚姻關係,她仍然被批鬥。另一邊廂,接受了思想改造的溥儀早已歷盡滄桑,他竭盡所能成為領導和同志們心目中的好人,並冀盼可以被原諒。梁家輝(溥儀)的表現兼具溫度和厚度,天真又帶點邪氣的氣質,恰恰呈現了這位悲劇人物的可憐與可恨。與此同時,作為新中國勞動階級的樣板,昔日帝王回歸在地的生活質感,藉以呈現溥儀更多的性格面向。《火龍》不若《火》或《垂簾聽政》(1983)等作品的史詩氣派,而是透過揉合通俗劇和人物傳記元素,以獨特視點呈現真實人物和歷史的肌理。樸實無華的場面調度,烘托出更具血肉感的溥儀。《火龍》中的溥儀總是愁眉深鎖,瞇着眼睛,哭哭啼啼的。他待人處處忍讓,卻無法原諒自己,而歷史絕不對他施捨一絲的憐憫。


《火龍》改編自溥儀最後一任妻子的口述歷史,甚至電影於溥儀晚年的真實住處取景,可見通俗劇情蘊藏的歷史考據。它既是把個體從帝王將相刻板釋放出來的經驗,也是文化大革命的實錄。不同於先前提及的宮廷戲,李翰祥糅合了邵氏風格、歷史劇和通俗處理,雖是小品卻動人。《末》片和《火龍》同樣以重返紫禁城結尾,前者終結於溥儀與小孩的對話,蟋蟀再現,再次詮釋傳奇。而後者則是喪夫之妻再遊紫禁城,眼下亭台樓閣,不知夫君是否已經回到殿內,聽著身旁導遊介紹溥儀的一生過失,她默默步出宮門⋯⋯


也許,無可名狀的落寞,正是溥儀一生的寫照。




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失・逃

看電影的人,卻不想當個只看電影的人。觀影對我而言,是因「迷失」而「逃離」的方式,卻因為逃過,方了解如何自處。觀影如是,創作如是,人生如是。

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