《末代皇帝》：雜談西方角度與《火龍》

作為首部於紫禁城拍攝的西方電影，《末代皇帝》（The Last Emperor）的影史價值固然舉世無雙。除了戰績彪炳和世界級製作團隊，《末》片更重要的是為西方揭穿了五千年來帝制的核心，也是甫改革開放後，中方對世界的示好表現。

可是，以上的官腔委實未能真正回應《末》片的價值和創作意圖。《末》片導演貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）出身布爾喬亞（Bourgeoisie）家庭，自小才華洋溢的他早已發表作品。作為一位資產階級的共產主義者，甚至曾拜左翼信徒帕索理尼（Pier Paolo Pasolini）為師，他的成長過程總是於身分和政治信仰之間拉扯，並以此作為創作母題。《同流者》（The Conformist，1971）以非法西斯主義者的法西斯黨員被迫殺死反法西斯的恩師，從而達到政治和個人意義上「弒父」的成長，抑或《一九零零》（Novecento，1976）刻劃地主之子和革命領袖之間的愛恨情仇，甚至呈現了前者的身分危機。貝氏電影描繪的是困於永恆拉扯的人物，他們的身分總是與自由意志違背，唯有透過完成弒父儀式或脫離戀母情結，方能真正成為一個人。如此一來，《末》的人物設定並非建基於史實，而是經由貝氏一貫的人物詮釋，繼而注入歷史的精華，形成可觀的人物。

登基之時，殿內人數寥寥可數，大臣準備玉璽，小皇帝坐在龍椅上好不耐煩，躍下，鏡頭由靜止轉成如步履般運動，奔向黃色大幔，揭開，首次看到太和殿外的宏景，眾臣三行三跪九叩大禮，水平運動的鏡頭升起，俯瞰梯級下的文武百官，聽到蟋蟀的叫聲，他蹦蹦跳跳的走進人群中⋯⋯

登基戲大抵呈現了《末》片的美學風格和敘事取向。大量長鏡頭串連歷史的厚度和史詩氣魄，以單一視點遊離於個體經驗與奇觀，誇張的顏色運用映襯着荒淫靡爛的紫禁城。事實上，貝並非首次親臨禁城拍攝的人，早於數年前李翰祥拍完《火燒圓明園》（1983），《火》片同樣以皇帝登基為開場，卻採取截然不同的場面調度處理。先交代場景拂曉薄霧，文武百官陸續進場，鏡頭交代整個太和殿的階級，由外到內，低至高，從深夜到破曉，逐一層次呈現登基儀式的氣派。不同於以歷史考據作為調度基礎的東方傳統，貝氏沿用自己的影像美學，無疑是將西方電影美學凌駕於東方影像傳統。

在貝氏眼中，宮廷生活似是一場又一場的馬戲表演。紫禁城內太監、宮女絡繹不絕穿梭，文武百官唯唯諾諾，這個小皇帝卻是一臉惘然，渡過最孤獨的童年時光。《末》片前半段聚焦溥儀在宮中的成長過程，橫跨孩提至成親的階段，小溥儀沉溺於乳母乳房的戀母情節，如此濃厚的儀式感一再上演，小至用膳，大至登基，攝影機一直擔演獵奇的角色，徘徊於太和殿與中門之間，攝影大師維托里奧·斯托拉羅（Vittorio Storaro）精雕細琢的顏色運用，抹去了東方強調的素色，而是更像油畫般的豔絕流麗。即使配樂由東方人主導，但坂本龍一、大衛·伯恩（David Byrne）和蘇聰的處理不無獵奇的氣質。綜合以上特色，貝氏顯然採取了西方角度呈現這個沒落皇朝。

以西方視點介入最後皇帝的前半生，《末》片着力交代孩童時期的帝王成長的私密細節，而非凝煉的歷史佈局。面對錯綜複雜的歷史厚度，導演選擇繞道而行，製作團隊極度依賴紫禁城的實景拍攝和華麗的服裝設計，用以呈現歷史的實感。可是，為中國近代史代言的西方影像美學試圖反映出講究階級、禮數的宮廷，卻略顯乏力。如此一來，《末》並非旨在忠實呈現溥儀的前半生，而是按照真實歷史的碎片，發掘出魔幻而具童趣的片刻。如此一來，導演取巧地採用封閉空間，使超現實場景合理化，從而利用寓言化的語調述說這個「異國」。換言之，《末》片刻劃更多的是符號化人物的精神面貌，尊龍飾演的溥儀，總是帶點幾分迷離和神傷。他桀驁不馴，卻寂寞無援；他渴望成為一國之君，行事卻不無孩子氣。溥儀一生處於紫禁城、滿州國、勞改營三個「囚禁」空間，種種儀式漸漸形成溥儀身邊的牢鎖，如同這座逃不出的紫禁城，即使離開了宮殿，他依舊無法從命運囹圄中掙脫開來。另外，編導把主角以外的一切符號化，使其成為歷史洪流的過眼雲煙，而非活生生的人物，這更成就了溥儀的終生孤獨。

不論隨着時代走，還是隨着別人的規條走，溥儀仍然是「半點不由人」。從宏觀的視點而言，溥儀經歷了跨文化（中、西）、現代化（汽車、眼鏡、婚姻自主）等多種價值觀的顛覆與重組的時代，即使離開了紫禁城，但時代本身已經賦予了魔幻的觀影體驗。與此同時，觀眾也經歷了溥儀的孩童時期、青少年、盛年和「晚年」的日子。雖然溥儀的一生大多受困於某個空間，但精神狀態卻是無根的、浪盪的。由性和意識的躁動，到最後戰犯長官的提問，溥儀一直受困於與現實行為和結果不斷違背的意志，電影一直叩問的是這位悲劇人物如何定義自己。如此一來，雖說《末》脫離了我們熟悉的華語歷史劇的系統，但電影卻開闢了外來視點，並建構了人物與時代之間更純粹的詮釋。

相較於《末》的想像，李翰祥執導的《火龍》（1986）則與《末》形成了一短一長，一素一豔，一東一西的互補作品。《火龍》刻劃的是溥儀（梁家輝飾）最後十年的餘生光景，電影開首交代「福貴人」李玉琴因昔日皇親國戚的身分，被帶到勞改營受盡折磨，因而對曾冷待自己的溥儀提出離婚。可是即使切斷了婚姻關係，她仍然被批鬥。另一邊廂，接受了思想改造的溥儀早已歷盡滄桑，他竭盡所能成為領導和同志們心目中的好人，並冀盼可以被原諒。梁家輝（溥儀）的表現兼具溫度和厚度，天真又帶點邪氣的氣質，恰恰呈現了這位悲劇人物的可憐與可恨。與此同時，作為新中國勞動階級的樣板，昔日帝王回歸在地的生活質感，藉以呈現溥儀更多的性格面向。《火龍》不若《火》或《垂簾聽政》（1983）等作品的史詩氣派，而是透過揉合通俗劇和人物傳記元素，以獨特視點呈現真實人物和歷史的肌理。樸實無華的場面調度，烘托出更具血肉感的溥儀。《火龍》中的溥儀總是愁眉深鎖，瞇着眼睛，哭哭啼啼的。他待人處處忍讓，卻無法原諒自己，而歷史絕不對他施捨一絲的憐憫。

《火龍》改編自溥儀最後一任妻子的口述歷史，甚至電影於溥儀晚年的真實住處取景，可見通俗劇情蘊藏的歷史考據。它既是把個體從帝王將相刻板釋放出來的經驗，也是文化大革命的實錄。不同於先前提及的宮廷戲，李翰祥糅合了邵氏風格、歷史劇和通俗處理，雖是小品卻動人。《末》片和《火龍》同樣以重返紫禁城結尾，前者終結於溥儀與小孩的對話，蟋蟀再現，再次詮釋傳奇。而後者則是喪夫之妻再遊紫禁城，眼下亭台樓閣，不知夫君是否已經回到殿內，聽著身旁導遊介紹溥儀的一生過失，她默默步出宮門⋯⋯

也許，無可名狀的落寞，正是溥儀一生的寫照。