韓志勳︰個人宗教，先鋒永存──崑南、蔡仞姿、何建宗三人談

（左起）鄧小樺、蔡仞姿、崑南、何建宗。

今年三月，韓志勳的畫展《光的故事》在亞洲協會香港中心舉行。這次的畫展展出韓氏不同時期的重要作品，具有相當可觀性；而韓志勳本人，於二月底逝世，僅差半個月未能目睹展覽面世，實是令人非常惋惜。在3月14日，我受託在崑南、蔡仞姿、何建宗三位主講的「60年代的前衛藝術：韓志勳與他的當代藝術家」活動中，忝居末席擔任主持。在準備講座的短促期間，儘量研讀有關韓志勳的文章，深感韓志勳作品仍然等待著更深刻的穿越。而當日的講者尤其蔡仞姿準備了重要的內容，於是在此為文紀錄講座，為香港藝術史略盡綿力，也是向韓志勳先生本人作微小的致意。

何建宗︰不老的驚艷

浸會大學人文及創作系研究助理教授何建宗，是研究博物館學的青年學者。六十年代是香港的第一波文化基建（cultural infra-structure），一群藝術家已經進行關於藝術本質、前衛的探尋。何指出「現代」、「東方」是理解韓志勳的兩個關鍵詞。當時，整個香港都在經歷現代化，各種層面如經濟、文化等，都有平台、建制在產生，讓藝術得以有機生長。一群現代藝術家通過對前代藝術的反叛與重新理解，去尋找自己。他以《卿卿》（1974）為例，指韓志勳沒有困在任何的領域中創作，在動中見靜，靜中建構動，這些並非韓志勳的文學修辭，而同時是真實的再現。而韓志勳使用大量的文字、墨、金石等東方元素入畫，但何建宗認為韓的「東方」其實更在於東方藝術中關於「圓滿」、「圓照」的觀念，在於人與作品的關係，需放在中國美學傳統去理解。何建宗認為韓志勳的反叛從未改變，且是一種「人畫合一」的反叛。他憶述自己還是個對藝術一竅不通的大學一年級生，親身拜見韓志勳時的震撼緊張；而韓志勳則饒有興味地問他們「最近有無拍拖？」「最近大學生流行玩甚麼？」以及某草本類藥物。何當時深深被韓志勳的「青春」所震撼，他引述韓志勳的話：「人會老／風景會老／但驚艷不會老。」前衛與現代，就是永遠的驚艷。

崑南︰宗教感與宇宙觀

作家崑南是韓志勳生前指定的講座嘉賓，他比韓志勳年少，曾一起組成「現代文學美術協會」（下稱「協會」），是為香港現代主義的先聲，當時華人的文藝空間還是稀缺的。崑南憶述，1962年舉辦「香港現代國際繪畫節」，已是五十多前年的事。協會起初是辦刊物《詩朵》，後來王無邪從寫詩轉向繪畫，又加上呂壽琨的影響，遂加入「美術」的成份，組成「協會」。「王無邪當時抱負很大，希望可以聚集兩岸以至國際性的力量，舉辦了比賽與展覽。」第二屆得獎的是台灣的莊喆，第三屆得獎的是韓志勳，他是在第三屆即1962、63年間認識韓志勳。他形容韓志勳很頑皮，完全沒注意他比自己年長。「我已經很頑皮，他比我更頑皮。」韓志勳穿皮褸、牛仔褲，「跳跳紮紮」，說話健談「盞鬼」，與人他年齡不配合。「不過我們個個都是這樣。」崑南與韓志勳談得來，甚麼都談，女人和畫，二人相似比親之處在於同樣反叛。「我還問他，『五十年代你畫傳統、工整的風景畫，六十年代起則有了很大的變化和跳躍，這是何解？』他開始時笑而不答，後來就答說：『事情到了某些階段，會有一種召喚。聲音和顏色的召喚，你會知道是時候轉變。』我再問他，是甚麼召喚？人物還是事物？他對『人物』略有沉吟，最後說『是光的感召』。說來很有宗教感。」

崑南表示，對韓志勳畫作中圓與方的組合特別有感受，因為他自己研究占星學，占星哲學對宇宙的看法是方中帶圓，圓中帶方。他又舉元朝朱德潤水墨畫《渾淪圖》為例：「渾淪」本是《列子》中的概念，「言萬物渾沌而未相離也」；而朱氏題畫則云「渾淪者不方而圓，不圓而方」，表達了一種宇宙觀。另如達文西的名畫《維特魯威人》亦是四方框中兼有圓形，展示比例最完美的人體。韓志勳著名的「圓」系列，他視如星球、占星，看出難言的神秘性。「那種天人之間的感應，極其獨特，令我想去品味與探尋，當然不一定有答案。」

他讚揚韓志勳在畫作以外，「文字創作都好正」，書法亦佳，能將東西方融合，是很罕見的。「他曾對我說，他畫的是東方事物，用的則是西方的材料與媒介，去表達對於東方哲學思想的看法。」崑南曾說過，韓志勳畫的是自己心胸的宇宙，「半世紀的自我成畫，他是值得驕傲的。」

蔡仞姿︰激情與極致

蔡仞姿的一貫風格是臨時加入，韓志勳不在，她認為有責任提供一些解讀韓志勳作品的親近角度。她認為韓志勳的人生是精彩的：韓戰前出生，前期生活相當艱苦，父親早逝，下有六弟一個妹；而他非常聰明，在九龍華仁讀書時，必須每年全級考第一，否則就無書讀了；本可免費讀大學，因戰事、香港淪陷而不能入，蔡仞姿笑說「所以很多年我都不敢跟他說想去日本」。

因著人生經驗，韓志勳很早便認定需要自己創造自己，並自豪於自己是自學藝術的。他投入創作時年齡已經相當大，反因此比同齡的人有更豐富的經驗，更大膽，更投入。相視同輩，韓氏在中國文化與藝術的底子修為是更厚的，他小時是在私塾讀古文，熱愛詩詞、書法等中國文化。他曾對蔡仞姿說自己的畫都很中國，都如中國傳統畫作那樣是vertical的直倒，須由上而下來看。韓志勳將文字置入畫面、以詩入畫、由上而下的垂直視點，均為當時西方畫作所無。


《火浴》（1968）。

蔡仞姿說韓志勳激情、絕對反叛，曾經飆車撞到飛起，落地後發現「只是崩左牙」，仍然很enjoy這種刺激。「當年（1972）他在巴西伊瓜蘇瀑布墮水，從水中游上來時發現丟了眼鏡，竟縱身入水再找，連船伕都嚇得半死。」蔡仞姿笑說他時常和呂壽琨的女兒跳亞高高、聽披頭士的音樂，接受六十年代西方文化的洗禮。六十年代末，韓氏得到洛克斐勒三世基金會贊助，赴紐約遊學，於普拉特學院Pratt修研版畫技法，親見各種大師作品真跡。適時乃普普藝術爆發期，韓氏作品《火浴》正是將他在外國所吸收之物反芻傾吐的澎湃之件。蔡仞姿強調紅綠對比色之間的碰撞；韓氏故意放入情信、日記等物，引人去看，但一旦專注凝視時就會被強烈的對比色衝擊視覺，感到跳動而無法看清。此即「利用盲點來作畫」。

蔡仞姿舉例述說韓志勳畫作背後的意義，她強調韓氏對作品命名的重視，時常有經典根據，多花時間苦思，中英文名時常並不相符，韓氏認為這樣可承載更多意義，他時常覺得單靠畫面無法說完作品訊息。《卿卿》（1974）是畫給蔡仞姿的，原本題為「No one but you」的，當時的代理商笑批為太像流行歌詞，現名「Secret codes」。此為韓氏重要作品，屬於其最高峰時期的大幅畫作。畫作全張看來是灰藍色，但其實這種灰色是不用黑色、而是用其它調合出來的，全張畫都沒有用到黑色。畫面中心的圓則是留白，凝視之會有跳動感。此畫顯示出韓氏在高峰期之顏色運用技巧的高度掌握。

《通靈》（1974）與《卿卿》同年代，韓志勳早年在戶外寫生累積了造型與顏色的技巧，《通靈》的顏色十分細膩，在濃淡與顏色層次都達到上乘境界，那種灰赭相混而具透明感的顏色，「根本說不出是甚麼顏色。」蔡仞姿說此畫是韓志勳因為一個颱風，困在畫室幾小時就完成，可見他高峰期創作的能量。


《天眷》（1973）。

絲印作品《天眷》（1973），蔡仞姿稱這也是韓志勳其中一幅追求極致的作品。絲印藝術家會發現其中的奧妙：一般絲印一刮只有一種色，而這個作品則只刮了兩刀，韓氏自創一種技法「彩虹刀」（命名如武俠小說招式），可以一「刀」就有數個colour gradation；又用circular squeeze，刮一下圓會歪，兩刀才能造出一個完美的圓。印床下再加了厚的物質，於是油墨會有不同的層次。


《未央》（1974）。

《未央》（1974），韓志勳很自豪於中間的圓形似乎緩緩向上昇，有轉動之感，又彷彿在向觀者移動。這也是韓志勳創作高峰期的作品，畫面很靜，在靜中追求動，畫面和顏色都很純粹。韓志勳在自述中曾說過，有時他心情動盪時會畫得很靜，很靜時反而畫很動，如此可見作品的形式與畫家的思想與狀態，有著相當複雜的關係。蔡仞姿認為韓志動很能將自己的情緒表達到畫中，在這點甚擅勝場。

韓氏不少創作都與愛情和欲望有關，蔡仞姿曾在之前的文章說韓志動「重情、動情、盡情」；我認為她形容韓氏作品「急不及待，但又欲語還休」，是獨特的分析，解釋了韓志勳某些重要的部份。韓氏視作品如祭壇，全身心浸淫在創作中，將心中所有之物釋放出來，用韓氏本人的話來說是「交出」，甚具宗教感。


《春住》（1986）。

至於《春住》（1986），是屬韓氏回港後之作，「當時他已一把年紀」，像早期五呎之大的噴槍畫《未央》，身體已經不能負擔。「噴槍畫是很需要體力的，當時他已經不能用噴槍畫出那麼完美的圓。」於是韓氏回歸早年運用筆墨的方法，在方圓畫風上造出轉變。

《霧顏》（1987）也有類似，蔡仞姿稱當時韓氏已知顏色的細微處已不能再那麼完美，於是重歸於顏色的物質性（physical），仍然重視動態，畫中圓球彷彿拋擲而出。


《天水》（1998）。

蔡仞姿稱《天水》（1998）是十分夢幻的作品。韓志勳在前噴筆時期，曾跟陳福善等去寫生；八零年代初期，他與蔡仞姿一同去過中國西北近青海蘭州市的「天水」鎮，後在2000年後，再基於當時的回憶創作《天水》。畫面中以噴墨打印重塑昔日寫生，而真正當下的寫生，卻有著草稿般未完成狀態，畫家在夢迴昔日、自述過去，同時當下卻仍待展開。蔡仞姿憶道，韓志勳真是「born artist」，彌留前幾日，他在醫院戴氧氣罩，「本來不大理我，我說『3月12日你展覽開幕了呀，這是場刊的dummy』，他馬上張大眼睛望過來。這是相當touching的一幕。」

《破繭》（2000）當年韓志勳遭遇小中風，蔡仞姿認為畫作有象徵性，透露畫家當時心中的恐懼。蔡仞姿稱她的個人角度，能對於畫面的訊息更為理解，對作品的象徵意義看得更透徹。

《破繭》（2000）。

六十年代︰個人的追求與能量

蔡仞姿稱今次「光的故事」展覽可看到韓志勳不同時期的重要作品，「晚期作品較為開放；在六至八十年代，他的體能上仍可負擔技術上的絕對追求，想表達很多訊息，充滿幻想性、想像與思考。展覽可以讓我們很好地緬懷過去。」

被台下觀眾問道，兩夫婦一個是現代主義，一個從事當代藝術，有無互相影響？

有無打交？蔡仞姿說二人都是性格強烈的人（昔年張超群的文章已經說到這一點），不同年代的人相遇帶來豐富性，她只憶述他們二人在美國時，接觸七十年代後的藝術和電影，像在1978年的芝加哥電影節觀看開幕電影大島渚《感官世界》（The Realm of Senses），當年實為視覺感官的大衝擊，「尤其美國的阿婆觀眾，個個嘩然，我們鄰座的阿婆要缩入椅背唔敢睇，然後大叫"O, What next?" 那實在是一次難忘的經歷。當年亦看過一些更誇張的實驗電影。那就是我們當年的嬉皮歲月。」


《明經》（1970）。


《凝碧》（1971）。

觀眾問及韓志勳作品中的引文以及書法，蔡仞姿強調韓志勳在家時常臨帖，看書法展覽時亦時常月旦他人的敗筆（笑）。韓更喜自造墨硯，曾到訪端硯之鄉，在墨硯礦洞買了好幾塊厚重的硯石，背著走六層樓；花很多時間琢磨成硯，刻上自己的詩句。在韓氏作品中亦有相當嚴格而隱匿的引經，如《凝碧》（1971）引道藏、《明經》（1970）引《十門辯惑論》，都見出深厚的文化底子。蔡仞姿稱這是韓氏在印度吸收禪意後的創作，當時他心情很動盪，既澎湃又低落，「用這些來定住自己。」

有觀眾問及六十年代的文藝人是怎樣特立獨行，崑南補充道，六十年代是香港的爆發期，許多創作都是自發的，在乎自己，想要開創社會風氣，而非被社會風氣帶著走，「當時香港是人傑地靈，是風水關係？」蔡仞姿同意，她說韓志勳與崑南一代對於個人能量的追求，是最為寶貴，那時代沒有藝術館，沒有資助，畫廊也少，但在畫、詩、電影等各方面都有人以個人突破，作了重要的先行。「七十年代則是顛覆的歲月，一切都好像有可能；八十年代早期是我們的中國旅程歲月，由廣西桂林，盧山，黃山至黄河上游到青海蘭州……經驗不一樣的中國文化特色，經驗文革完结前後的中國景像。」

我想特立獨行除了是外表和行為之外，同時也需從脈絡去看出獨特，從藝術史去看創作者如何在藝術觀念上挑戰前人，如《火浴》，以私密性介入普普藝術，將不寄書簡、個人、詩等等融入畫作，層次極其豐富，是知得愈多的人愈覺得獨特。在《光的故事：韓志勳》展覽刊物中，陳嘉賢文章有相當不錯的整理，可讓一般藝術愛好者都了解到韓志勳的藝術語言之先鋒所在。另外書中黃湲婷的文章探討「中元畫會」之人員組成成份，看他們如何被社會定位為藝術家，整理程度也是相當高的。我想，韓志勳仍然有待長久的探討與詮釋，唯我們須與時間比拼，在語境隱沒之前追尋脈絡。這是難的，而現代主義的高度總能激發挑戰難度的激情。