何兆彬傳來影評,指港片年度重頭作《破·地獄》找來兩大笑匠出演,卻不搞笑,拍出一部嚴肅正劇,在香港電影業最低沉的時候上映,別具意義。陳茂賢開始寫《破·地獄》,是因為在三年疫情之下,陳茂賢有多個親人去世,他頻頻出入殯儀館,看了很多,也有不少感受。他一度情緒低落,第一版的《破·地獄》(原名《度脫之舞》)是一個相當悲觀的故事。在訪問中透露,演員金燕玲讀了每天都責罵他,一早口頭答應可以演出男主角的黃子華讀到初稿,跟導演說這實在不行,「萬一有人看了這齣戲,跳了下去,我們又怎負擔得起?」當中的轉折點,是有天母親要進醫院做手術,他頓然感到母子終有一天要分離,倒不如好好珍惜大家能共聚的日子,是因為這樣,才有了電影裡面的中心思想:「死人要破地獄,生人也要破地獄,因為活人也有很多地獄啊。」何兆彬指,電影中有許多劇情安排,在藝術設計上大可不必,但如果能令電影大賣,或只是單純讓普羅觀眾對人生存有希望,也就功德圓滿。 (閱讀更多)
陳志堅傳來由潘耀明導演《焚城》的影評。他認為《焚城》是鍾愛這個城市的人所拍攝出來所謂後真相時代的影像真實。他指出整套電影所見的垃圾場來自五個空間,因導演的堅持,整個空間拍攝必須在香港之內,配合特效,呈現出高度真實感,亦是完全的香港意識。劇情張力龐大,自電影開始至結束,時間線被凝縮在一天以內,時間壓迫造成巨大的視聽性隱喻。,《焚城》的表層意義場在製造城市的空間絕望,然而最真實的隱喻其實在說城市快樂的失去。觀塘、深水埗、太平山頂的滅絕,在電影視覺化地展現香港成為下一個切爾諾貝爾,一百年裡不再可能有人居住,我城曾經作為引以為傲的現代化之城,然而,荒原一瞬,無所謂價值,在沒有快樂的年代,價值再也沒有其本身的意義。但是,他認為電影告訴我們,在大災難面前,人性與情義之角力到底一直存在,且完全沒有止盡。人性最終不能戰勝人情,甚或是,親情原來是人性欲望最有力的對抗。 (閱讀更多)
穆純傳來Yorgos Lanthimos導演《憐憫的種類》的影評,從憐憫的性質始論,指出電影中表現的,角色與角色之間掛勾着施與受的機制,既明明白白的不對等,又確確實實地不自由,不單只受方不自由,施方亦不自由,而互相依賴、享受、安定在這個遠離自由的機制中。他繼而用精神分析家Erich Fromm的「逃避自由」機制,解析《憐憫的種類》內神經質的人。「正常人」的觀眾看上去,就像看一齣精神病記錄片,但導演就是要觀眾反思,我們所謂的正常人,其實和神經質者別無二致。他認為,電影中的角色並不是劇情開初就已經逃避自由,他們只是把自由、自我用在非積極層面,導致服應權威、丈夫、宗教,但仍然是有自我,真正逃避自由、渴求憐憫是在劇情轉折從安全感中脫離之後。 (閱讀更多)
張理晨傳來韓國導演朴贊郁《賽博格之戀》的影評,該片以精神病院為場景,也以精神病患為角色,精準刻劃出韓國社會的病態特徵對人的壓迫。她認為這些病徵的出現不只相互牽連,在2024年看來,仍深具洞見,並深切呼應著東亞社會的現況。張理晨透過分析電影中的精神病患凸顯出社會的五個病態特質,並在受存在問題困擾的男主角奕順和女主角詠君身上,探討在虛無主義瀰漫的當代社會,人們如何面對虛無、存在的理由為何、人類存在的價值為何此三個問題。 (閱讀更多)
寧霧傳來相米慎二《搬家》的影評,他指,片名搬家隱含着 move on 的隱喻,蓮子相信幸福是永恆的,卻迫不得已要面對人生的無常。電影以小孩的天真、成熟,對比成人的虛偽、不守信諾。但也許成人和孩子並不存在根本上的不同,而似乎只有年齡上的差別。水在電影中寓意時間,喚起回憶,構築現在與過去之間的橋樑;火火光照亮瞳仁,見證了曾經存在過的事物是如何毀滅,意識到世間一切皆有被燒毀的可能;而蓮子所迷失的森林對習慣在城市中生活的人而言,意味著暴露在危險和不確定性中。在不同的自然意象中,蓮子終於釋懷,不再執着於過去,宣示要向未來前進。 (閱讀更多)
雙雙評2024年上映的臺灣恐怖喜劇電影《鬼材之道》。電影裡的兩屆天后——凱薩琳(張榕容飾)和潔西卡(姚以緹飾)分別活躍於兩個時空,她們的齟齬也就是兩個時代、兩套模式的衝突。前者是旺來大飯店、八九十年代,那時網路未興,凱薩琳可以憑藉「鬼才」,僅需現身在旺來大飯店414房便成為鬼界天后。後來,社交媒體創造了新的風景,潔西卡明白,當下只有「鬼才」還不夠,還得有被看見之「道」,更進一步的是,網路還能一針見血地回報能見度,曝光數界定了人的存在感,反過來形塑著個人對自身的印象。被遺忘、沒被看見,鬼會魂飛魄散,人會被「同學化」。雙雙認為,「同學」的出現源於電影團隊的「後設觀點」,《鬼才之道》所關注及的,自然也應該包括在「電影」裡面——從製作到放映——被「同學化」的人們。因此,表達肯定的心意、讓被忽略的人被看見之為必要,也是電影所要表明的事:「妳不用當最特別的孩子,我也永遠愛你。」。 (閱讀更多)