讀不懂的，大概關於感受——《放風》

每次寫的時候，才意識到那本書的價值與重量，例如《放風》。

如果親近一本書是需要一種機緣，那我跟《放風》也算是有一點點的。

《放風》是A-level文學科的選讀書，在我的書架上不覺已十多年，那時要做個類似讀書報告的東西，便從二手書店買回來，初版一刷。書當然是囫圇吞棗地吞了下去，並以為閱讀可以用「不懂」兩個字輕輕帶過。直至大學寫作課，老師用〈羅宋裂痕〉教呈現，再重遇，才眼前一亮地在書頁上圈點畫線。到再後來當上老師，第一年便在kubrick買了幾本送給學生。

今年《放風》20年再版，個多月前一個晚上，我翻著自己那本校對再版。那時文學館連我有三人，Ｐ買了兩碗麵上來，我記起小室內那一陣藥膳的熱湯味道（Ｒ那碗好像有豬紅，儘管我沒有吃，而我叫那間店做「難吃麵」，還有碗浸菜）。

一下子想起許多，其實也不知道為甚麼忽然說起這些無關痛癢的事來，但很自然就這樣寫下了。或者，是因為最近腦海常冒出的一個詞：感受。而這樣錯雜的時光，對我來說，很美。


讀不懂的

校對時周旋在字與字之間，卻忘了去感受。然後一時想到，《放風》的價值與重量，就是在「感受」。

四百擊，四百字，漫長又短促。

一篇順著一篇讀下去，粥王、沒落的湯瑪士馮、髹電燈桿工人阿東、美食家油豆腐……六十五個人物好像由一條隱形的生命線貫串，我看到同一張臉的幾個側面，又看到很多張臉組成了同一張臉，是一人多面，也是千人一面。更重要的，是我看見每一個可以看見的人——那日常生活的力量，真璞的生活哲學。

洞察、尖銳、好奇，難怪黃仁逵是懂得讀人的。他的文字有種「塑像」特質，只敷以淡淡幾筆，文字就在剎那間有了顏色、形狀、氣味、與表情。他寫的不是生活片斷，不是以小見大，而是結實地自成一體；篇幅很小，卻有厚實的內在。敘事從細微、人性、容易被忽略的角度出發，先挑起讀者好奇，人在其中，都能找到生命的落腳點，再在結尾留一扇窗，放向我視野所未及的風景。如〈遊俠〉寫電車司機肥庚與他的四寶飯：「『閒靜』有多長？別人可能不懂，肥庚默默算過︰大約三百五十呎。」〈半山物語〉寫家傭：「瑪利亞本來並不討厭狗，她在菲律賓南部老家濱沙就養了好幾條」。肥庚的閒靜是「在大路口停住，綠燈亮之前，細細欣賞面前半盒四寶飯」；討厭狗，是因為「泰臣如常牽了瑪利亞上街」。故事情節其實一句話便可說完，但情節以外的，才是生活的真正形態，需要以我們的思路游離開去。讀著，會覺得自己跟那些小人物是彼此貼近的，作者的主體隱藏了，並化成不同的眼光，它所能捕捉到生命力的複雜程度，所給出的力量，大概就叫做感受。

感，動人心也(《說文》)，有深化的意味。

《放風》以最平凡的字眼，組成最平凡的句子，說最乏善足陳的恆常。祝君早安毛巾、豆豉鯪魚送飯、舊樓清拆、寫毛筆的曾氏……柴米油鹽醬醋茶，一切日常，一切也並不日常：飯桌上一頭烏蠅、湯碗上一道裂痕、清拆後無家可歸的人與鴿、扮懂日文的日本餐廳侍應……事與人，物與人，物與事，趣怪人事，點滴瑣碎，交互連結，就是天天上演的生活。以是生活，就是他的創作泉源，即在自述中所說的，一井多源，一源多井[1]。

《放風》取名雖然很輕，但毋寧包含了黃仁逵的一套世界觀與美學觀。《畫外音》這些段落像淡淡說著心裡話，卻擲地有聲：

「『我想說︰抽一根香煙／『感覺』一個下午／結識新朋友／聽音樂等等，都是一些資料，你能從中得到一些甚麼的話，就能變成下一個劇或下一幅畫的養分，要是沒有這個轉化能力，即使一天畫二十四小時，也只是自我重複。」——〈相睇〉

「『創作人從生活中選取素材，並非砂中淘金（藝術並不如金子般奪目），而是『米中淘砂』。」——〈溝渠映明月〉

日子一拉長，每天就像重複昨天。但生活的真正形態藏在冰山之下，一篇一篇走進去、走出來，每讀完一篇，便嘗試把遮蔽了的翻開，像喚出一雙雙不同人物之眼看待人生辯證。也許，這就是中學時我以為的「不懂」——一些生命裡真性情的東西[2]。

這才發現，生命原就與懂或不懂無關，而是關於感受。問題在於，我們不接受——不接受「不懂」就是答案，而忘了由它所帶來的反思，乃至我們面對生命之大時所產生的暈眩、迷茫、恐懼[3]……這，就是人，跟書，跟畫，跟世界的原有關係，從來都不止於「讀懂」，就好像散落紙上的點，隨你怎麼連成線成網都可以。「不懂」是因為我們不夠，感受力不夠。而在連串的「不懂」之中，我所能感受到的，其實比「懂」還要廣闊得多。


那些字那些畫就是他這個人

翻看《放風》，第一頁便引我深思：「第一部份《四百擊》是序，第二部份《畫外音》是跋，中間甚麼都沒有。」

序、正文、跋，一本書的結構。

序 ，象徵開始，通常交代成書經過；跋，暗示結束，是對前序的修改或補充。如果閱讀是與書對話，《放風》中間甚麼都沒有，是否代表不求與人對話？或，沒有經過，沒有補充？（又或，一切都是經過，都是補充？）我循著這樣一條思路閱讀，直至看到黃仁逵在訪問中說：

「藝術不是一個愛好，不是一個職業，不是用來過日晨的東西，它是一種生存的取向。」

「我畫畫，是因為我想看到；當我不畫，那幅畫就不存在，而且沒有人能替我畫出來。」

從這番話，可知他對藝術的見解，繪畫在他生命中的位置（他只會說自己是繪畫的人，而非藝術家／畫家），更看到他所關切的，是一些更為本質的東西。

我會不時自問，為什麼還要寫：

「惶惑可以變為能量……蒙克的建樹，不在於他也對世情惶惑，而是把它畫成了畫，於是他走過去了，路上有了落腳地方。[4]」過去不留神的段落，如今一下子捕捉了我。

畫畫，只能意會，不能言傳。

是因為惶惑，因為模糊。

「當我不畫，那幅畫就不存在，而且沒有人能替我畫出來」，要看到就必須以某種形式記下：寫下來，畫下來，甚麼都好，重點是一個「自言自語而不會被打岔的空間[5]」。只有這樣，我才能看到生活的輪廓，才能揣摩現實是如何造像。這就是中間甚麼都沒有，一種生存的取向。

對一幅畫一篇文章能夠接收多少，決定了我們與它的連結程度。又想起《水底行走的人》黃仁逵畫中的顏色、構圖、筆觸、線條，難怪這樣斑駁，這樣有力（我只懂這樣形容）。

——那些文字那些畫，就是他這個人。


大概是關於感受

寫，對我來說，並不容易。可是不寫，更不容易。而每次沿著感覺探尋，都像向冰山之下懸吊一條繩子，一直拉一直拉，總是會打撈到一點甚麼。

《放風》已經是20年前的書了。一步一腳印。現在我那本封面紅線上的膠紙已經發黃，紙頁也變啡變脆，但那些在書頁以外的，關於《放風》的小事，我的種種尋常片刻，各種眼前逝去，卻因寫著這篇文章而柔柔浮現，像把身處的扁平世界充氣，怦然地豐盈起來。

恍恍走到這一年之末，在甚麼也不想的寒夜，巨大又渺小的生命面前，我總是感受到一些非常真實、細微的甚麼，並微微地起了雞皮疙瘩。

[1]作者自述： 1955年 ，繪畫人，旁及寫作/電影/音樂，所有創作莫不來自繪畫；歸於繪畫。 一井多源；一源多井。
[2] 尤其寫好友麥顯揚的文章，讀到作者躲在文字背後的不忍，疼痛，深情。
[3] 他在《水底行走的人》說過：當然有恐懼，冇恐懼點創作。
[4] 〈更大的事業〉
[5] 〈遊大佛〉