「未經他人苦,莫勸他人善。但如果我們可以看清地獄從何而來,生命的每一步都是破地獄。」
——衛詩雅(嚴瑋擇,2024)
I. 他人/他者
間隔號是咒力僅次於斜槓的符文,它甚至什麼都不做,只是存在便足以成為延異(différance)的明示。沙特(Jean-Paul Sartre)的名言「他人即地獄」,“L'enfer c'est les autres”,單憑這段章的文字無法直接套用來取代「破」後的「地獄」,因為顯然,「破地獄」還須た(與她/他/它同音)人。た人本來是中性的,以全稱(universal)的た人為地獄,莫若以饐死者而廢食、以乘舟死者而禁船,都是荒謬的。
在拉康(Jacques Lacan)的體系裡,幾個概念局部交集:“Autre—symbolique—père”,毋寧用這個「(大寫)他者」作為「地獄」的喻體(tenor)?——“L'enfer c'est l'Autre”,而在電影裡,那個無所/不在(omnipresent/absent)的「他者—象徵—父親」是什麼?明顯不過,就是「祖師爺」。
「祖師爺講嘅就係真理」(文玥語),“symbolique—père” 具有律法的意味——父之名(le nom du père)即父[所說]之不(le non du père);喃嘸「傳男不傳女」、女性「陰氣重,有血污,祖師爺唔鍾意」(那麼祖師爺其實是喜歡男人咯?),成為了文哥(許冠文飾)墨守的律法,而這何嘗不是郭家不樂的一個理由?志斌(朱栢康飾)認為自己受到「傳男」觀念的束縛而被逼繼承衣鉢,不得自由;文玥(衛詩雅飾)以「不傳女」故無法繼承衣鉢,更經年受父親嫌棄,後者卻在遺書坦誠(/籍詞?)自己根本沒有細究厭女(misogyny)的理由——那只是對於祖師爺遺訓的鸚鵡學舌、腹蟲應聲。文哥總是說別人「丟架」,他到死後終於肯放下架子,向文玥表達出「我愛你」,以及讓她給自己破地獄,而他的弟子們——即使道生(黃子華飾)祭出了文哥的遺書,仍——憤然離場。道生說,「生人嘅感受,先係最重要」,當弟子們勉力維護「祖師爺」的律法時,他們在乎的是誰的感受?既不是志斌、文玥,也不是屍骨未寒的文哥,而是那個由始至終都「不存在」的「祖師爺」,空洞的符號,「他」只存在於「他們」的話語裡面——他們只想到了他們自己。如果連文哥都承認想不出厭女的理由,弟子們又怎可能想過?電影中有不少「自私」,比如道生好貨、志斌在文哥病重時舉家移民,但這些種種都有可資辯解的理由——養家活兒——以「祖師爺」之名口出狂言,這種結構暴力難道不才是電影中最無可辯護的自私?未經審視的生活不值得過,未經自省的貶損不值一提。
II. 翹/橋
雅努斯(Janus),一月(January)的語源,過道/渡(過渡在電影中被「翻譯」為「超渡」)的神明。道生和文哥是雅努斯的兩面,一面向生,一面向死:道生是服務「先人」的「行街」(喪禮經紀人),曾經是服務「新人」的婚禮策劃師;文哥久作喃嘸,遊遍地府冥關。志斌、文玥,則是在這兩面之間徘徊——志斌為了兒子受洗,最後移民,他以「兒子」為由,逆了文哥的意;文玥指責他的受洗、移民,又說她不當喃嘸,是「傳統」之故。最後,志斌再作馮婦,文玥頭上末下,表徵(各種)兩面(除了不肯放下面子的弟子們)的和解,而打破分庭伉禮的「平衡」局面的,是一道象徵的「橋」。
文玥是救護員,在電影中多次施行心肺復甦(CPR),而電影沒有拍出來的,是心肺復甦前有一個暢通氣道(open the airway)的動作,具體來說是「按額托顎」;「托顎」的這個動作,卻在電影中以另一種方式不只一次出現——那是在給遺體化妝的時候,用一根「雪條棍」(小木棒)架在胸骨柄和下顎之間,以承托臉部。那根「雪條棍」的形態就如同一座跨過幽谷的橋;電影中也提到,眼淚不可以滴在先人身上,不然先人會「唔捨得」,那麼,這個動作、即使是被動的,似乎還是有其象徵意義——低頭往往是盤桓的姿勢,翹首則帶有前行的覺悟。
跟「按額托顎」一樣沒有拍出來的是「破地獄」之後的「過橋」——象徵西方接引、極樂世界。「橋」這個字,如此關鍵而隱匿,甚至沒曾多少次被說出,而在甄小姐(韋羅莎飾)之後,郭文說甄小姐自私、她的小孩會變成野鬼之後,畫面是道生,畫外音(non-diegetic sound)是道士的唱詞:「[⋯]遊完十殿、帶你早步超生,先遊首殿、王秦廣,舉頭睇見、一道奈何橋。」詞於「橋」字而止,實際上那一幕也大有「橋」的「過渡」作用——經此事後,道生從本來的純粹貪錢,變得積極想要學習與先人相處的各種方式、讓人稱先人為「老闆」而不是「魚」,還教起來靈堂的小朋友目蓮救母的故事。他作為「行」街,以「移動」的方式從他的那邊起建構象徵的「橋」;「文」哥則而遺書來完成他的那一端。
III. 同路/同理
在我看來,《破﹒地獄》在處理的,實際上是我們與文化上的「大寫他者」的關係。正如《從今以後》(All Shall Be Fine, 2024)所揭示的,即使一直以來,「我們如此很好」,但是喪儀往往很合時宜地顯露「很好」的同字反義(“fine” 也有糟糕的、不合時宜的意思)——我們會記得在《從今以後》裡讓人揪心的場景:只有「家屬」(Angie[區嘉雯飾]不是)能站在最前一排,家屬也為了讓Pat(李琳琳飾)蔭佑後人而不予按遺願海葬。
道生的手下研究如何給甄小姐的兒子防腐,提到她想要等待未來科技,好讓兒子復活——當她對道生說,謝謝你沒當我是瘋女人,我們便能發現,也許什麼「等待未來科技」,其實都是假話,她想要做的很單純,單純得與人無忤,就是「保存」兒子的身體(不然她不會找殯儀),但這聽在別人耳中,何等詭異,所以她才要編造一些即使科幻的理由來合理化自己的要求——不過,是誰規定只能有一種哀悼的方式?蘇蘇(梁雍婷飾)和熙雯的故事亦然——誰規定情愛只許有一種形態?道生把熙雯的骨灰交給蘇蘇,說法律上你不她的「家屬」,但人情上,「我覺得你先至係」。
「橋」仍是把兩條無所共同(syn-)、是以不相通的路徑(path)連接起的構築物,文哥一直沒有發現他的厭女傷害著文玥,是因為沒有「橋」、沒有構築「橋」的意志(所以他也不明白自己哪裡討人厭——世界上只有一個地方不必自己構築「橋」:世界的中心)。要有尊重—愛、想像和情感參與的能力,要有「橋」,才能建立一種同理(sympathy)/人性(humanity)的政治(Nussbaum, 2009)——以至,更美好的世界。
「生人嘅感受,先係最重要」——人情,比起律法(/法律)重要,想像力比起想像中的「祖師爺」重要——實際上,盲目眷戀「祖師爺」的尸位、早已不合時宜的思維,跟在他們眼中瘋狂的甄小姐留戀、保存兒子的屍身,有什麼不同?文哥說志斌了不起,至少他敢逆他的意,而在最後,他也了不起了一回——他逆了「祖師爺」的意。文玥的破地獄,既是文哥對自己業責的破除(儀式的本身)、回贖(文玥的執行),也是對「祖師爺」的超渡——這是生人的世界,電影的最後,是道生、美玉(周家怡飾)和她/他們的孩子(還沒出生)上了車。「祖師爺」到站了,是時候下車、轉車了——「速離地府,早登仙界!」
參考資料
1. 嚴瑋擇(2024)。〈女性角色中的愛別離、怨憎會、求不得。若死亡必然到來,我們該如何好好道別?——專訪《破·地獄》演員衛詩雅、梁雍婷、周家怡〉。https://p-articles.com/heteroglossia/4951.html。
2. Nussbaum, Martha C. (2009). From Disgust to Humanity. Oxford: Oxford UP.