李曼旎和她的幽靈詩學——評介《荷花是你沒有見過的人》

書評 | by  任弘毅 | 2024-07-07

引言


在香港和內地的90後乃至00後詩人當中,李曼旎的作品可謂令人眼前一亮。上述年齡區間的詩人,現在大多才剛出版他們的第一本詩集,有的帶著較為明顯的文學傳統痕跡,有的則是詩人自身成功(得獎)模式的複製。對評論者來說,要概括、定義或標籤之,並不算費力。然而,讀李曼旎的《荷花是你沒有見過的人》,卻足以使我殫精竭慮。李的詩作無疑散發著奇異的魅力(如雨曦所言)、一種特殊的辨別色,但這卻難以被簡化為任何現存的套語。正如阮文略在推薦語中所說:


「從不諱言李曼旎的詩我很喜歡,我只是苦於如何去介紹,因為她的詩拒絕概括性的解讀。(⋯⋯)她的詩一直在變化,以無可言詮的詩行層層指向更深沉的物事,讓讀者溺在她所構築的詩界,而這正是一個重要詩人的能耐。」


江宇熙(雨曦)與阮文略同樣指出了一個關鍵詞:沈溺。李曼旎的詩作具有某種引力,這正來自於其「無可言詮的詩行」。


若粗略一看,《荷花是你沒有見過的人》可以說是波特萊爾(Charles Baudelaire)與愛蓮 · 西蘇(Hélène Cixous)的總和,用《惡之華》的筆法來進行陰性書寫,與洪曉嫻所謂「陰冷璀璨」不謀而合,說是女版邱剛健也不為過。然而我們不能忽略,李曼旎與許多90後女詩人(如盧真瑜、吳敏鈴)一樣,隱喻仍然是其詩作最主要的運作方式,意象與意象之間的聯繫更多來自個人的殊異經驗,而非普世的文學邏輯。這樣一來,解讀李曼旎的詩作就變得更為困難了。若仔細觀之,上面提到的六位,無論分別或總共來說,實際上都不能代表李曼旎的詩風,這裡面仍然有無法化約的差異。故此,我欲借用李曼旎在後記中的自述,指出這是一種獨有的「幽靈詩學」。


儘管其詩句難以言詮,我仍希望提出一種詩學結構的猜想,儘量在殊異經驗與普世邏輯的縫隙之間,說明其詩作的魅力。《荷花是你沒有見過的人》大致上可以分成兩個部分去理解:(一)是詩人對於當代大眾精神狀態的揭示,去調侃或批判種種被包裝過的流行審美,把虛偽還原為虛無;(二)則是向讀者指出「荷花」的存在,去提醒讀者那些「出淤泥而不染」的、從虛無與墮落中誕生的美好。詩人從這辯證的兩面出發,不遺餘力地揭示他人和揭示自己,反覆嘗試逼近萬物最「透明」的狀態。出於這種觀照事物的方式,詩人眼中的自己也會變得「透明」,由是成為了「幽靈」,其話語亦隨之落入了另一種「無法被概括」的隱形存在。至此,淤泥和荷花都有了,你卻永遠無法得見。


「被包裝的虛無」和「從虛無中誕生的美好」都是藝術化的觀照狀態,兩者所指涉的事物,包括但不限於身體、情慾、地景、神話,以及詩人自身的文學觀。如前所述,隱喻是李曼旎詩作的重要運作原理,因此,對於箇中指涉的解讀或與作者原意有出入。或如李在後記中所說,這些詩作的指涉本身就是模糊的,但我相信,她的詩集仍然呈現出一定的邏輯結構,可以被剖析,使幽靈終得以現形。就從下面兩首詩說起:


1. 秘密


〈秘密〉是全書第一首詩,視點繁多,白馬、韁繩、「棺柩裡失蹤的」讓人想起茱麗葉假死的橋段,後來寫到「金子做的名言」、「暖融融的作家」則彷彿意指莎翁本人,或其他在當代書寫青春愛情的作者。第三段寫道:


僅一份玻璃就可以玲瓏通體

將來的世界 金子做的名言絡繹不絕

疼痛只是其中

更為燦爛的絕筆

暖融融的作家死前仍然書寫

他沒有遺憾但

頭顱因寂寞而忘記了飛升

多餘的肉輕如燕子

所有的物質都用來飲愁

真正逝去的已無力灌下


亞里士多德的「淨化」(Catharsis)理論已經成為了行之有年的文學傳統,為了實現淨化作用,作家、劇作家多喜歡書寫悲劇、書寫疼痛,到了近代更有所謂「傷痕文學」一說。詩人調侃網絡上的「名人名言」亂註出處,甚至無中生有(「金子做的名言絡繹不絕」),而疼痛已經成為了一種賣點、一種手段。「作家」的頭顱因寂寞而忘記了飛升——那些實踐「淨化」理論的作者所務求的悲劇性昇華,最終卻在寂寞中消磨殆盡,從形上解脫的求索跌回凡塵。不僅如此,作者寫道「所有的物質都用來飲愁/真正逝去的已無力灌下」,在揭穿了某部分「疼痛書寫」的虛偽後,又指出了這種虛偽底下真正的痛楚,那是「無有秘密」的秘密、「無可哀悼」的蒼涼。這種由實入虛,再指出虛中之實,正是「幽靈詩學」的基礎。


〈危險〉與〈惡魔〉有波特萊爾的風範,稍為易讀,從以下幾句可以見到詩人的當代批判:


日後再說吧,如果那甜蜜

不止一次被比喻成毒藥

不被發現的還給眼睛

不可持續的還給遺忘

那些小小的舞臺,親切的

慾望,對你而言

又是一些什麼事物?

需要如此慎重地

保留它們不堪一擊的原樣

——〈危險〉


純潔的一切我們都來不及

失去,對於地獄的歌頌

使我們一度誤以為回到了彼此

——〈惡魔〉


〈惡魔〉所寫的「我們」有著一種當代墮落論的意味,不同於阪口安吾「奮力鑽過地獄之門、攀上天堂」的原意,這裡的「我們」只停留在「歌頌地獄」的層次,在墮落的幻覺中迷失自我,甚至樂此不疲、「叫恥辱發生成雙數」(〈暮春調〉)。這與波特萊爾的〈致讀者〉不謀而合:


愚蠢、罪孽、吝嗇以及過失

虐待我們肉體佔據我們精神

我們滋養我們那可愛的悔恨

一如乞丐們飼養他們的臭蚤

(杜國清譯)


「我們滋養我們那可愛的悔恨」正有如〈危險〉中的「你」慎重地保留「慾望」不堪一擊的原樣。儘管「甜蜜」不止一次被比喻成毒藥,「你」們還是甘之如飴,無可奈何地飼養自己身上的附骨之疽。這適用於愛情,也適用於種種令人上癮的事物,可見者如煙、酒、電子遊戲,不可見者如物慾、消費主義、盲目的政治取態等,均在其列。去揭示、去質問這種寄生於怠惰的毒,正是波特萊爾的精神在現代的重要繼承。這不僅是高高在上對外界的批判,也是深挖自身醜陋的一次試煉,故此,非絕對透明的「幽靈」不能為之。


2. 正午幽靈


李曼旎在近作小說〈懸浮的空心〉開首也引用了這首詩,說明了「人」要如何成為「幽靈」:


假死在曾被處決的秋日

我們的空心

潔白到像一個剛剛升空的氣球

一鬆手就忘了,多少徒勞的身體

膨脹為不易記住的一端


人必須在「曾經的秋日」假死一次,才能讓「徒勞的身體」、連帶身上的附骨之疽一並離去,成為「空心」的幽靈。然而這並非表示詩人願意墮入另一種虛無,反而希望是透過幽靈的「現形」,向讀者指出人並沒有絕對的「解脫之日」,我們能做的,只有反覆地揭穿、反覆地使那些眾目睽睽的透明「現形」。


詩人兩次在詩中提及「記得」(「所有的你在剛剛/出生到世上的樣子,我都記得」、「為什麼要記得/這嚴格定義的藍色」),這恰恰是「現形」的重要手段。詩人在其他詩中亦提及「記得」,恍如對幽靈的召喚:


但願那驚心動魄的灰色

還能夠讓我想起你的臉,就像

魔鬼一樣嶄新,殭屍那樣豔麗。

——〈藍寶石〉


你是永遠的陌生人,下個世紀

寂寂無名的死者。等到你被所有人

遺忘時,我願用所有的眼睛

為你哭泣(你的眼睛正密不透風地注視我)

即使我不再記得你的模樣

——〈心臟〉


這種「記得」就像宣誓,但不同於通俗的山盟海誓,這是一種「最低限度的浪漫」,不需要見證人或信物,只是最微小的誓言,只對自己負責。這又何嘗不是另一種堅定?要數現代詩中的默誓,不得不說邱剛健的〈祈禱室 · 諸佛〉,當中「但我會再見到她的臉/一齊煎熬在火裡面」二句可謂經典。詩人抓緊記憶的嘗試亦見於〈暴力的愛〉:


我想嫁給的是一種

真正的屠夫。在他的冰箱裡

我的手指蜷曲

慢慢抓住一些


我已經失去的事物。


所謂「真正的屠夫」,是能夠割下並保存那些「徒勞的身體」的人嗎?人在歲月中遺留的記憶,是不是只能靠這種暴力的愛才能狠狠抓住?詩人欲見的「真正的屠夫」,卻像荷花一樣,都是我們沒有見過的人。


與〈正午幽靈〉之末,「無限的明天」、「今天永遠不會是最醜陋的一天」的憂鬱所抗衡,〈在你的房間〉卻這樣寫「花」:


在你的房間,一切

不被發現。被人遺棄的人

捧起比手掌還要困惑的睡蓮。

在你的房間,我學會了燃燒著的花

說話的樣子。它們在永生中

一天比一天

潔淨地活下去。


詩人也許從來不曾放棄Catharsis,只是試圖更徹底地「絕境逢生」,完整地鑽過一次地獄、一趟渾水,直到自己被洗鍊得完全透明。這並非短時間內可為之事,因此詩人才說「荷花」是你「沒有見過的人」,但並不完全否定實現的可能,故此並非「荷花是你不會見到的人」。



結語


詩人以幽靈的視角向讀者指出「荷花」的存在,也說明了這種「存在但你沒有見過」的懸停狀態,不失為一次「以虛擊實」的詩藝示範。從其他發表過但未被選入詩集的作品可見,李曼旎在隱喻、主張與意象之間也有努力平衡的嘗試,詩集所收的,已是較上乘的作品。


雖然李的詩行充滿了隱喻,解構費力,但我相信讀者若苦心研讀,絕不會一無所獲。詩人目前未見「荷花」現世,但日後又有誰知呢?對一眾評論者來說,詩中的陰性書寫、主體性等又是另一個值得細究的向度,但願此文拋磚引玉,日後有更多精彩的討論。









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