李曼旎和她的幽靈詩學——評介《荷花是你沒有見過的人》

引言

在香港和內地的90後乃至00後詩人當中，李曼旎的作品可謂令人眼前一亮。上述年齡區間的詩人，現在大多才剛出版他們的第一本詩集，有的帶著較為明顯的文學傳統痕跡，有的則是詩人自身成功（得獎）模式的複製。對評論者來說，要概括、定義或標籤之，並不算費力。然而，讀李曼旎的《荷花是你沒有見過的人》，卻足以使我殫精竭慮。李的詩作無疑散發著奇異的魅力（如雨曦所言）、一種特殊的辨別色，但這卻難以被簡化為任何現存的套語。正如阮文略在推薦語中所說：

「從不諱言李曼旎的詩我很喜歡，我只是苦於如何去介紹，因為她的詩拒絕概括性的解讀。（⋯⋯）她的詩一直在變化，以無可言詮的詩行層層指向更深沉的物事，讓讀者溺在她所構築的詩界，而這正是一個重要詩人的能耐。」

江宇熙（雨曦）與阮文略同樣指出了一個關鍵詞：沈溺。李曼旎的詩作具有某種引力，這正來自於其「無可言詮的詩行」。

若粗略一看，《荷花是你沒有見過的人》可以說是波特萊爾（Charles Baudelaire）與愛蓮 · 西蘇（Hélène Cixous）的總和，用《惡之華》的筆法來進行陰性書寫，與洪曉嫻所謂「陰冷璀璨」不謀而合，說是女版邱剛健也不為過。然而我們不能忽略，李曼旎與許多90後女詩人（如盧真瑜、吳敏鈴）一樣，隱喻仍然是其詩作最主要的運作方式，意象與意象之間的聯繫更多來自個人的殊異經驗，而非普世的文學邏輯。這樣一來，解讀李曼旎的詩作就變得更為困難了。若仔細觀之，上面提到的六位，無論分別或總共來說，實際上都不能代表李曼旎的詩風，這裡面仍然有無法化約的差異。故此，我欲借用李曼旎在後記中的自述，指出這是一種獨有的「幽靈詩學」。

儘管其詩句難以言詮，我仍希望提出一種詩學結構的猜想，儘量在殊異經驗與普世邏輯的縫隙之間，說明其詩作的魅力。《荷花是你沒有見過的人》大致上可以分成兩個部分去理解：（一）是詩人對於當代大眾精神狀態的揭示，去調侃或批判種種被包裝過的流行審美，把虛偽還原為虛無；（二）則是向讀者指出「荷花」的存在，去提醒讀者那些「出淤泥而不染」的、從虛無與墮落中誕生的美好。詩人從這辯證的兩面出發，不遺餘力地揭示他人和揭示自己，反覆嘗試逼近萬物最「透明」的狀態。出於這種觀照事物的方式，詩人眼中的自己也會變得「透明」，由是成為了「幽靈」，其話語亦隨之落入了另一種「無法被概括」的隱形存在。至此，淤泥和荷花都有了，你卻永遠無法得見。

「被包裝的虛無」和「從虛無中誕生的美好」都是藝術化的觀照狀態，兩者所指涉的事物，包括但不限於身體、情慾、地景、神話，以及詩人自身的文學觀。如前所述，隱喻是李曼旎詩作的重要運作原理，因此，對於箇中指涉的解讀或與作者原意有出入。或如李在後記中所說，這些詩作的指涉本身就是模糊的，但我相信，她的詩集仍然呈現出一定的邏輯結構，可以被剖析，使幽靈終得以現形。就從下面兩首詩說起：

1. 秘密

〈秘密〉是全書第一首詩，視點繁多，白馬、韁繩、「棺柩裡失蹤的」讓人想起茱麗葉假死的橋段，後來寫到「金子做的名言」、「暖融融的作家」則彷彿意指莎翁本人，或其他在當代書寫青春愛情的作者。第三段寫道：

僅一份玻璃就可以玲瓏通體

將來的世界 金子做的名言絡繹不絕

疼痛只是其中

更為燦爛的絕筆

暖融融的作家死前仍然書寫

他沒有遺憾但

頭顱因寂寞而忘記了飛升

多餘的肉輕如燕子

所有的物質都用來飲愁

真正逝去的已無力灌下

亞里士多德的「淨化」（Catharsis）理論已經成為了行之有年的文學傳統，為了實現淨化作用，作家、劇作家多喜歡書寫悲劇、書寫疼痛，到了近代更有所謂「傷痕文學」一說。詩人調侃網絡上的「名人名言」亂註出處，甚至無中生有（「金子做的名言絡繹不絕」），而疼痛已經成為了一種賣點、一種手段。「作家」的頭顱因寂寞而忘記了飛升——那些實踐「淨化」理論的作者所務求的悲劇性昇華，最終卻在寂寞中消磨殆盡，從形上解脫的求索跌回凡塵。不僅如此，作者寫道「所有的物質都用來飲愁／真正逝去的已無力灌下」，在揭穿了某部分「疼痛書寫」的虛偽後，又指出了這種虛偽底下真正的痛楚，那是「無有秘密」的秘密、「無可哀悼」的蒼涼。這種由實入虛，再指出虛中之實，正是「幽靈詩學」的基礎。

〈危險〉與〈惡魔〉有波特萊爾的風範，稍為易讀，從以下幾句可以見到詩人的當代批判：

日後再說吧，如果那甜蜜

不止一次被比喻成毒藥

不被發現的還給眼睛

不可持續的還給遺忘

那些小小的舞臺，親切的

慾望，對你而言

又是一些什麼事物？

需要如此慎重地

保留它們不堪一擊的原樣

——〈危險〉

純潔的一切我們都來不及

失去，對於地獄的歌頌

使我們一度誤以為回到了彼此

——〈惡魔〉

〈惡魔〉所寫的「我們」有著一種當代墮落論的意味，不同於阪口安吾「奮力鑽過地獄之門、攀上天堂」的原意，這裡的「我們」只停留在「歌頌地獄」的層次，在墮落的幻覺中迷失自我，甚至樂此不疲、「叫恥辱發生成雙數」（〈暮春調〉）。這與波特萊爾的〈致讀者〉不謀而合：

愚蠢、罪孽、吝嗇以及過失

虐待我們肉體佔據我們精神

我們滋養我們那可愛的悔恨

一如乞丐們飼養他們的臭蚤

（杜國清譯）

「我們滋養我們那可愛的悔恨」正有如〈危險〉中的「你」慎重地保留「慾望」不堪一擊的原樣。儘管「甜蜜」不止一次被比喻成毒藥，「你」們還是甘之如飴，無可奈何地飼養自己身上的附骨之疽。這適用於愛情，也適用於種種令人上癮的事物，可見者如煙、酒、電子遊戲，不可見者如物慾、消費主義、盲目的政治取態等，均在其列。去揭示、去質問這種寄生於怠惰的毒，正是波特萊爾的精神在現代的重要繼承。這不僅是高高在上對外界的批判，也是深挖自身醜陋的一次試煉，故此，非絕對透明的「幽靈」不能為之。

2. 正午幽靈

李曼旎在近作小說〈懸浮的空心〉開首也引用了這首詩，說明了「人」要如何成為「幽靈」：

假死在曾被處決的秋日

我們的空心

潔白到像一個剛剛升空的氣球

一鬆手就忘了，多少徒勞的身體

膨脹為不易記住的一端

人必須在「曾經的秋日」假死一次，才能讓「徒勞的身體」、連帶身上的附骨之疽一並離去，成為「空心」的幽靈。然而這並非表示詩人願意墮入另一種虛無，反而希望是透過幽靈的「現形」，向讀者指出人並沒有絕對的「解脫之日」，我們能做的，只有反覆地揭穿、反覆地使那些眾目睽睽的透明「現形」。

詩人兩次在詩中提及「記得」（「所有的你在剛剛／出生到世上的樣子，我都記得」、「為什麼要記得／這嚴格定義的藍色」），這恰恰是「現形」的重要手段。詩人在其他詩中亦提及「記得」，恍如對幽靈的召喚：

但願那驚心動魄的灰色

還能夠讓我想起你的臉，就像

魔鬼一樣嶄新，殭屍那樣豔麗。

——〈藍寶石〉

你是永遠的陌生人，下個世紀

寂寂無名的死者。等到你被所有人

遺忘時，我願用所有的眼睛

為你哭泣（你的眼睛正密不透風地注視我）

即使我不再記得你的模樣

——〈心臟〉

這種「記得」就像宣誓，但不同於通俗的山盟海誓，這是一種「最低限度的浪漫」，不需要見證人或信物，只是最微小的誓言，只對自己負責。這又何嘗不是另一種堅定？要數現代詩中的默誓，不得不說邱剛健的〈祈禱室 · 諸佛〉，當中「但我會再見到她的臉／一齊煎熬在火裡面」二句可謂經典。詩人抓緊記憶的嘗試亦見於〈暴力的愛〉：

我想嫁給的是一種

真正的屠夫。在他的冰箱裡

我的手指蜷曲

慢慢抓住一些

我已經失去的事物。

所謂「真正的屠夫」，是能夠割下並保存那些「徒勞的身體」的人嗎？人在歲月中遺留的記憶，是不是只能靠這種暴力的愛才能狠狠抓住？詩人欲見的「真正的屠夫」，卻像荷花一樣，都是我們沒有見過的人。

與〈正午幽靈〉之末，「無限的明天」、「今天永遠不會是最醜陋的一天」的憂鬱所抗衡，〈在你的房間〉卻這樣寫「花」：

在你的房間，一切

不被發現。被人遺棄的人

捧起比手掌還要困惑的睡蓮。

在你的房間，我學會了燃燒著的花

說話的樣子。它們在永生中

一天比一天

潔淨地活下去。

詩人也許從來不曾放棄Catharsis，只是試圖更徹底地「絕境逢生」，完整地鑽過一次地獄、一趟渾水，直到自己被洗鍊得完全透明。這並非短時間內可為之事，因此詩人才說「荷花」是你「沒有見過的人」，但並不完全否定實現的可能，故此並非「荷花是你不會見到的人」。

結語

詩人以幽靈的視角向讀者指出「荷花」的存在，也說明了這種「存在但你沒有見過」的懸停狀態，不失為一次「以虛擊實」的詩藝示範。從其他發表過但未被選入詩集的作品可見，李曼旎在隱喻、主張與意象之間也有努力平衡的嘗試，詩集所收的，已是較上乘的作品。

雖然李的詩行充滿了隱喻，解構費力，但我相信讀者若苦心研讀，絕不會一無所獲。詩人目前未見「荷花」現世，但日後又有誰知呢？對一眾評論者來說，詩中的陰性書寫、主體性等又是另一個值得細究的向度，但願此文拋磚引玉，日後有更多精彩的討論。