《我們來真的》旁注 At the marginalia of 'We are for Real'

劇評 | by  黃小燕 | 2023-12-27

幕重重


導演黎蘊賢Orlean認為布幕象徵舞台, 甚具儀式感。黎導將這個不無陳舊的借喻玩得出神入化。幕是框又是台。層層疊疊的幕布具有多種功能:它們是佈景;它們是舞台不同部分(演區)之間的間隔;它們劃定表演者與觀眾的範圍;動起來的布幕 (animated curtains)尤如「表演者」的一員:有些布幕高低起伏,慢上慢落,仿似有自己的呼吸、生命。


機關重重的台幕,幕後主事的,是左手做自己創作、右手協助其他人創作的媒體藝術家吳子昆。吳擅長機械裝置。2018年,在上環文娛中心漆黑的展廳裡,我坐上自動移動的座椅,按預定軌道,從特定角度和距離,特定時間內觀看電影裝置,是名副其實的穿梭於黑白光影之間,是一回別樣的觀影體驗。身體經驗記憶猶新,可忘了作品名字,翻查一下,原來叫《Solitude Cinema 1》。



協作參與


自稱不擅溝通的董永康覺得「合作」這件事很困難,因為大家的期望往往存在落差。Orlean的要求並不十分確切,他需要揣摩其想法,還好的是,她態度甚為開放。然而,只有四個月左右時間製作三件動態裝置,這實在非常緊迫,相對而言,一年的時間較為理想。譬如,他最近展出的新作《A Way (Away)》,是一隻會自己移動/轉動的行李箱,內藏客製機械裝置 (kinetic device),是他設計及繪畫機械圖而訂製的,需時近一年。


第二幕上演的隱形人「文字故事」,出自視覺藝術家何倩彤手筆,她應黎導邀請而寫。隱形人故事,一題四寫,四個版本,是 Orlean的要求;隱形人上盲人按摩院,發生在一爿破敗的商場,計有「目光」、「欺騙」、「身體」、「(擬似)撞鬼」四回,則是何的發揮。何的稿子初定,由表演者從圍讀中逐漸修改,最後版本才定下來。表演者四人,各聲演一個三分鐘的故事。何倩彤亦把那爿「死」商場畫在布幕上。何倩彤認為自己在提供energy及素材,為導演所用。


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機動裝置 - 董永康 (photo by Thomson Ho)


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表演者 - Pearlmi 譚安婷 (photo by Thomson Ho)


累次三番


重複repetition 真箇是個有趣的辯證。巧熟依賴重複,重複卻帶來厭倦、無聊。


哲學家德勒茲在《差異與重複》(Difference and Repetition, 1968)一書,他提出重複和差異的哲學思辯。德勒茲認為世界不斷重複卻變動不居,因為重複具有創造性的力量,重複不等於僅僅是複製或模仿,它產生差異——極細微的差異。正是通過重複,新的形式和可能性才能出現。世界變動不居,總是在成為存有的過程之中(becoming),而非穩定不變的存有(being)。


自1980年代起居港的藝術史學者祈大衛,他創作〈The Queen in Hong Kong〉(2017),把女皇頭硬幣複印再複印,多次複印後面目全非,算是德勒茲觀點的示範。隨一次又一次的機械式複印,女皇頭極之慢地「走樣」,祈大衛視這種暗渡陳倉的微過程為subversive obedience (顛覆性的服從)。


另外,重複作為策略,被用到極致,會產生消解的效果。法國藝術家Sophie Calle以攝影與文字敘事並行的創作 ,激起觀者強烈的情感共鳴而著稱。在《極度疼痛》一書,記述受愛情重傷的她,要療癒傷痛,把失戀的故事反覆講了三十六遍,直至傷痛消失得無影無蹤。中國評論家高名潞觀察到,在1980、90年代,不少當代藝術家運用極端的「重復」、「過程」、「數量」等手法,對當代文化藝術中充斥著高亢的論述囈語加以消解和批判。高名潞將這一藝術現象稱之為「中國極多主義」(Chinese Maximalism)。



考驗觀眾


這齣作品是考驗觀眾的。一場演出,四面舞台,觀眾抽啤牌決定坐在哪一看區,四面只能看一面,心情注定「囉囉攣」:隔離在做甚麼?看了局部,自己看到了甚麼?抽掉bodily presence的劇場,還算劇場嗎?


這齣作品要看多少回,才會看出一點所以然?我分別跟參與其事的談過,她們想法暗合。Pearlmi:「只有導演有全知視覺。觀眾未必要看四回;或者,看四回太沒趣,看兩回罷!我也寫劇本的的,留白、想像很重要…… 」。Anson:「要麼四回,要麼兩回?」何倩彤:「追逐全知其實是徒然的。」


我看了兩回。Orlean 在這個黑盒小劇場下紗網,她要營造電影框 cinematic framing 效果,而從「階磚區」觀看,效果尤其明頭顯,全場大部分時間聽到的,是畫外音式念白,於我,像在看「錄像」。我竟然喜歡這種「隔」。我等看慣視藝展覽的,看得津津有味,是否「誤入歧途」 (not critical)?



表演者


沒有角色,只有表演者 (performers)。沒有角色,有的是設定,譬如,Pearlmi,主力負責「表演」獨白,又譬如,Anson,主力負責樂器「表演」……。Orlean花了海量的時間和精力跟表演者排練、做devising。


她希望表演者在「扮演」和「表演」之間出出入入 (acting vs performing),從拉鋸中摸索演出方法,揣摩、提煉「表演性」(performativity)。


慣演文本劇場的Pearlmi,對devised performance的方法並不陌生,但從不斷討論中找共識,仍感到漫長而艱辛。另則,Pearlmi說,演員十分依賴觀眾的反應、能量作為回彈,才有flow,才好演下去。入了台演出,她才發現台前的紗網「隔」開了觀眾——她其實看不到觀眾——一瞬間孤獨和慌亂襲來,要竭力調整心態,才能繼續演下去。


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機動裝置 - 董永康 (photo by Thomson Ho)


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機動裝置 - 吳子昆 (photo by Thomson Ho)


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表演者 - Anson 陳瑋聰 (photo by Thomson Ho)


先製後導


黎蘊賢Orlean首次執導,棄文本、劇情、敘事主導的劇目,只就若干母題借題發揮,如擬真取信, 失敗(欲蓋彌彰地表演失敗)、重複等等,這些都連繫著劇場的脈絡,使這次演出甚有後設劇場的況味。至於作品的結構,anthropo-scenography 與object-oriented scenography 各佔一幕,屬過去20年來隨科技融入劇場的「新媒體劇場構作」(new media dramaturgy) 的格局。


回顧這些年來,Orlean所策劃/監製的項目,不論是把前衛的「明和電機」帶來香港演出、監製梁基爵的早期聲音表演、大型史詩式多媒體演出《1984》、醫學博物館特定場域展覽暨劇場、或在油街實現展覽聲音裝置,混合形式不一而足。


2019年,她更成立No Discipline Limited ,高舉及實踐「冇規矩、不設限、跨領域」的創作態度。2022年的歌劇《桑莉吟》,我看得興味盎然。《桑莉吟》由造夢聲景劇場和影像歌劇組成。將展覽廳空間化為舞台,上演影像歌劇裝置,是黎蘊賢以製作人身份向導演Nerve提出的。如是,「台上台下」給取消了,觀眾「行入台裡」,隨意走動,隨行隨睇隨聽;媒體藝術家黃智銓設計的AI projector-bot 通場游走,播放歌劇演員影片 ,它會因應觀眾走位而調度路線。另外,觀眾亦可自由往返劇場和展廳。(老實說,我花了些時間去適應這種自由。)在劇場的造夢裝置下躺著,悠然地沉浸在一片帶點禪意的聲景中 ,如主事者所願,我真的有一刻進入了眠夢之境。這種混合形式 (hybird form )劇場,似乎視覺藝術圈人更為受落?投影的歌聲魅影,bodily absence,還是歌劇嗎?


無論以監製、策劃或導演的身份,Orlean是在擔起劇場構作dramaturg的工作;多年來她耕耘不懈,厚積經驗,並逐漸建立了黎式劇場/舞台美學。香港也正形成「新媒體劇場構作」的趨勢:黑盒小劇場X視藝X新媒體,黎蘊賢是其中的先行者。



極多主義


四面舞台+48節「表演」(四名表演者同一時間各演各的)+24道聲軌+機械手+變形金剛+煙燈+噴氣吸塵機+重重幕+錄像+樂器+空靈鼓+四節廣播聲演(畫外音)故事+ …… = 一回演出。嘗試逐一盤點台上混雜又複雜的元素,「極多主義」 maximalism一詞就浮在眼前。有意味的,是這一極多主義是從協作(collaboration)中育成的。同樣有意味的,是導演安排觀眾在掩映之中去經驗這一極多主義,每一回入場,只能經驗到一部分而已。這個不無弔詭的策略——極多又掩映,也許是她所說的「一種狀況 (state of mind) 去感知作品」。


(影評人張偉雄撰文討論過殿堂級美指張叔平的電影美學,指出他逐漸從微模主義 (minimalism)走向maximalism;張偉雄把maximalism譯為盡量主義,稱張叔平為盡量主義者。張偉雄認為張叔平最「無懈可擊」的極多主義表現,是《花樣年華》這一電影畫面:身穿花旗袍、手拿花紋玻璃杯的張曼玉,若有所思站在小客廳窗前一幕,畫面裡有九種花的圖型,但不違和。)



產生經驗


黎導的原初構想,第一幕有8輪2分鐘的表演(一名表演者在每邊的舞台各出埸兩次)。不過,作為表演者,Anson建議增加到12輪,他認為,一幕表演要有足夠時長,如達到24分鐘,才足以讓觀眾建立一種感覺和經驗,不管哪是沉悶的、愉快的,還是思辯性的經驗。



編作演出


編作演出 (devised performance) 強調共同參與、集體及即興創作的過程,以開發劇場作品的內容和形式。初識「編作演出」,花了點時間才算弄明白這是方法而不是劇場類型。



舞台美學


寫這篇文章,學了devising、dramaturgy和 scenography 等劇場術語和概念。


「舞台美學(scenography)一般指舞台空間、佈景、燈光及服裝等表演視覺元素的整體構成」。近年出現了舞台美學的轉向,即「舞台美學在當代劇場已發展成為獨立於戲劇文本的表演元素,與戲劇文本對話甚至超越文本,而非只限於傳統戲劇表演中文本視覺形象的再現。(1)舞台的元素從文本中鬆綁開來,不需純然為文本服務,有自身的「表演性」(performativity) 。按Orlean的佈署,她意在探索「表演性」,既向表演者(人)下手,也攪動劇場的一切元素:布幕、場景、裝置、音樂、燈光、服裝……。


經驗這次演出,表演者如Pearlmi 和Anson不約而同地表示更愛劇場,她/他不純然是指「演出」,也沒有提及「舞台美學」一詞,似乎都指向他們已為舞台美學所吸引。


董永康第一次參與劇場協作,自己對劇場的空間最感興趣。之前參加過不同的工作坊。西九文化區和非常林奕華合辦的「甚麼是舞台」工作坊,開了他的眼界,對荷蘭舞台設計師 Jan Versewyveld的創作,更是印象深刻。日本電音藝術家和田永在香港的工作坊(2023),為他帶來了對聲響和視覺效果結合的新思考。這些涉獵、這些經驗,都為他處理自己的展覽裝置 (exhibition installation) 提供新養份。


跨界是常態 從演藝學院畢業不久、便遠赴荷蘭讀書及發展的林儷,早已視hybird form 和編作演出為自然不過 (natural)的創作模式;而在《我們來真的》,她負責作曲和聲效,也投入參與表演者排練,覺得同樣natural。她說,歐洲不少表演藝術節,如 Munich Biennale(慕尼雙年展)、荷蘭的 Spring Festival、比利時的 Kunstenfestivaldesarts,越來越多視覺藝術家與劇場人合作,跨界已是常態。


何倩彤漸漸把書寫也納為創作媒介,一如她近年在富德樓營運的gym space,鼓動文化人動起來,也會看成是創作的體現。2017年,香港文學館策展人鄧小樺在油街實現策劃《火花!只是看書》系列展覽 ,是一次文學與視覺藝術的碰撞,亦是一次如何視覺地展示文學的實驗。參展的,文字創作先行,書痴何倩彤用移花接木的書寫策略重述六個死去的小說角色,然後繪製成「 隧道書」。今回為劇場寫文本,何說她面對最大的挑戰,是書面語跟廣東口語之別: 「用廣東話表達文謅謅的思緒,簡直把內在的脆弱統統翻了出來,而用廣東話圍讀更是彆扭;感覺好分裂。」


Live sound 的王道


林儷興致勃勃的告訴我,她用盡了這個劇場的24條聲道,使live sound (現場聲響)的層次更立體、更細致、更豐富;而在小劇場演出用上24條聲道,是創舉。另外,就算開場一節,表演者各人剖白自己的「假裝」經驗,都加了一層「sound bed」 (我想是底聲的意思),聲竅未開的我(對聲音、音調毫不敏感),自然不及注意。這樣的細節,是專業,更是視live sound 為王道的劇場作曲家流露的投入與執著。



動態裝置


董永康為演出製作了三件動態裝置 (kinetic objects)。看似大笨象又會吐氣的吸塵機,夠幽默玩味。六角八面體的變形金剛 (robotic transformer),看起來很科幻 (cyber), 而他稍嫌這個裝置不夠人性。董永康追求在機械作品中注入人性的元素。他最喜歡兩隻機械手的細膩動作,它們自由而緩慢的方式移動……。用窗櫥人偶改裝的機械手有如義肢,當兩隻機械手彼此觸碰時,他感到一股震撼和感動:「這個畫面令人動容,尤其當畫外音說著一段關於按摩的故事,一些人際紐帶 (bond) 的線索就連結起來。」


董永康一貫的媒體創作,結合流動影像與機械動態裝置,關注機具與身體、機具與觀看之間的關係。董的探索,讓我想到台灣藝術家高重黎對機具、影像生產與權力制宰的反思,並接以自製播放機,去「對抗第一世界影像文化生產支配」。



後記


應邀寫《我們來真的》,我非劇場人,踰矩有度,寓評於旁注為宜。這些拼貼式旁注,有點評,有感想,有延伸,它們或彼此干擾共鳴,無需按照序順閱讀。


又及:感謝製作班底、表演者接受訪談,包括:黎蘊賢、董永康、何倩彤、林儷、Anson和Pearlmi。


《我們來真的》We are for real

一場假裝的演出

an installation performance of make-believe

策劃及製作 Curated & produced by

No Discipline Limited


https://nodisciplinelimited.hk/index.php/portfolio/we-are-for-real/


主創 Created by 黎蘊賢 Orlean Lai

共同建構 in collaboration with 吳子昆 Ng Tsz-kwan | 何倩彤 Ho Sin-tung | 董永康 Tung Wing-hong | 林儷 Lam Lai | 劉銘鏗 Lau Ming-hang

創作演出 Creative Performers 邱加希 KT Yau Ka-hei | 陳瑋聰 Anson Chan | 譚安婷 Pearlmi Tam | 董仲勤 Tung Chung-can | 郭健超 Pollux Kwok

2023年 10月首演



[1] Source: IATC Artism | 本地舞台美學轉向之機遇
——記「甚麼是舞台」工作坊


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