《我們來真的》旁注 At the marginalia of 'We are for Real'

幕重重

導演黎蘊賢Orlean認為布幕象徵舞台, 甚具儀式感。黎導將這個不無陳舊的借喻玩得出神入化。幕是框又是台。層層疊疊的幕布具有多種功能：它們是佈景；它們是舞台不同部分（演區）之間的間隔；它們劃定表演者與觀眾的範圍；動起來的布幕 (animated curtains)尤如「表演者」的一員：有些布幕高低起伏，慢上慢落，仿似有自己的呼吸、生命。

機關重重的台幕，幕後主事的，是左手做自己創作、右手協助其他人創作的媒體藝術家吳子昆。吳擅長機械裝置。2018年，在上環文娛中心漆黑的展廳裡，我坐上自動移動的座椅，按預定軌道，從特定角度和距離，特定時間內觀看電影裝置，是名副其實的穿梭於黑白光影之間，是一回別樣的觀影體驗。身體經驗記憶猶新，可忘了作品名字，翻查一下，原來叫《Solitude Cinema 1》。

協作參與

自稱不擅溝通的董永康覺得「合作」這件事很困難，因為大家的期望往往存在落差。Orlean的要求並不十分確切，他需要揣摩其想法，還好的是，她態度甚為開放。然而，只有四個月左右時間製作三件動態裝置，這實在非常緊迫，相對而言，一年的時間較為理想。譬如，他最近展出的新作《A Way (Away)》，是一隻會自己移動/轉動的行李箱，內藏客製機械裝置 (kinetic device)，是他設計及繪畫機械圖而訂製的，需時近一年。

第二幕上演的隱形人「文字故事」，出自視覺藝術家何倩彤手筆，她應黎導邀請而寫。隱形人故事，一題四寫，四個版本，是 Orlean的要求；隱形人上盲人按摩院，發生在一爿破敗的商場，計有「目光」、「欺騙」、「身體」、「（擬似）撞鬼」四回，則是何的發揮。何的稿子初定，由表演者從圍讀中逐漸修改，最後版本才定下來。表演者四人，各聲演一個三分鐘的故事。何倩彤亦把那爿「死」商場畫在布幕上。何倩彤認為自己在提供energy及素材，為導演所用。

機動裝置 - 董永康 (photo by Thomson Ho)

表演者 - Pearlmi 譚安婷 (photo by Thomson Ho)

累次三番

重複repetition 真箇是個有趣的辯證。巧熟依賴重複，重複卻帶來厭倦、無聊。

哲學家德勒茲在《差異與重複》（Difference and Repetition, 1968）一書，他提出重複和差異的哲學思辯。德勒茲認為世界不斷重複卻變動不居，因為重複具有創造性的力量，重複不等於僅僅是複製或模仿，它產生差異——極細微的差異。正是通過重複，新的形式和可能性才能出現。世界變動不居，總是在成為存有的過程之中（becoming），而非穩定不變的存有（being）。

自1980年代起居港的藝術史學者祈大衛，他創作〈The Queen in Hong Kong〉(2017)，把女皇頭硬幣複印再複印，多次複印後面目全非，算是德勒茲觀點的示範。隨一次又一次的機械式複印，女皇頭極之慢地「走樣」，祈大衛視這種暗渡陳倉的微過程為subversive obedience (顛覆性的服從）。

另外，重複作為策略，被用到極致，會產生消解的效果。法國藝術家Sophie Calle以攝影與文字敘事並行的創作 ，激起觀者強烈的情感共鳴而著稱。在《極度疼痛》一書，記述受愛情重傷的她，要療癒傷痛，把失戀的故事反覆講了三十六遍，直至傷痛消失得無影無蹤。中國評論家高名潞觀察到，在1980、90年代，不少當代藝術家運用極端的「重復」、「過程」、「數量」等手法，對當代文化藝術中充斥著高亢的論述囈語加以消解和批判。高名潞將這一藝術現象稱之為「中國極多主義」(Chinese Maximalism)。

考驗觀眾

這齣作品是考驗觀眾的。一場演出，四面舞台，觀眾抽啤牌決定坐在哪一看區，四面只能看一面，心情注定「囉囉攣」：隔離在做甚麼？看了局部，自己看到了甚麼？抽掉bodily presence的劇場，還算劇場嗎？

這齣作品要看多少回，才會看出一點所以然？我分別跟參與其事的談過，她們想法暗合。Pearlmi：「只有導演有全知視覺。觀眾未必要看四回；或者，看四回太沒趣，看兩回罷！我也寫劇本的的，留白、想像很重要…… 」。Anson：「要麼四回，要麼兩回？」何倩彤：「追逐全知其實是徒然的。」

我看了兩回。Orlean 在這個黑盒小劇場下紗網，她要營造電影框 cinematic framing 效果，而從「階磚區」觀看，效果尤其明頭顯，全場大部分時間聽到的，是畫外音式念白，於我，像在看「錄像」。我竟然喜歡這種「隔」。我等看慣視藝展覽的，看得津津有味，是否「誤入歧途」 (not critical)？

表演者

沒有角色，只有表演者 (performers)。沒有角色，有的是設定，譬如，Pearlmi，主力負責「表演」獨白，又譬如，Anson，主力負責樂器「表演」……。Orlean花了海量的時間和精力跟表演者排練、做devising。

她希望表演者在「扮演」和「表演」之間出出入入 (acting vs performing)，從拉鋸中摸索演出方法，揣摩、提煉「表演性」(performativity)。

慣演文本劇場的Pearlmi，對devised performance的方法並不陌生，但從不斷討論中找共識，仍感到漫長而艱辛。另則，Pearlmi說，演員十分依賴觀眾的反應、能量作為回彈，才有flow，才好演下去。入了台演出，她才發現台前的紗網「隔」開了觀眾——她其實看不到觀眾——一瞬間孤獨和慌亂襲來，要竭力調整心態，才能繼續演下去。

機動裝置 - 董永康 (photo by Thomson Ho)

機動裝置 - 吳子昆 (photo by Thomson Ho)

表演者 - Anson 陳瑋聰 (photo by Thomson Ho)

先製後導

黎蘊賢Orlean首次執導，棄文本、劇情、敘事主導的劇目，只就若干母題借題發揮，如擬真取信, 失敗（欲蓋彌彰地表演失敗）、重複等等，這些都連繫著劇場的脈絡，使這次演出甚有後設劇場的況味。至於作品的結構，anthropo-scenography 與object-oriented scenography 各佔一幕，屬過去20年來隨科技融入劇場的「新媒體劇場構作」(new media dramaturgy) 的格局。

回顧這些年來，Orlean所策劃/監製的項目，不論是把前衛的「明和電機」帶來香港演出、監製梁基爵的早期聲音表演、大型史詩式多媒體演出《1984》、醫學博物館特定場域展覽暨劇場、或在油街實現展覽聲音裝置，混合形式不一而足。

2019年，她更成立No Discipline Limited ，高舉及實踐「冇規矩、不設限、跨領域」的創作態度。2022年的歌劇《桑莉吟》，我看得興味盎然。《桑莉吟》由造夢聲景劇場和影像歌劇組成。將展覽廳空間化為舞台，上演影像歌劇裝置，是黎蘊賢以製作人身份向導演Nerve提出的。如是，「台上台下」給取消了，觀眾「行入台裡」，隨意走動，隨行隨睇隨聽；媒體藝術家黃智銓設計的AI projector-bot 通場游走，播放歌劇演員影片 ，它會因應觀眾走位而調度路線。另外，觀眾亦可自由往返劇場和展廳。（老實說，我花了些時間去適應這種自由。）在劇場的造夢裝置下躺著，悠然地沉浸在一片帶點禪意的聲景中 ，如主事者所願，我真的有一刻進入了眠夢之境。這種混合形式 (hybird form )劇場，似乎視覺藝術圈人更為受落？投影的歌聲魅影，bodily absence，還是歌劇嗎？

無論以監製、策劃或導演的身份，Orlean是在擔起劇場構作dramaturg的工作；多年來她耕耘不懈，厚積經驗，並逐漸建立了黎式劇場/舞台美學。香港也正形成「新媒體劇場構作」的趨勢：黑盒小劇場X視藝X新媒體，黎蘊賢是其中的先行者。

極多主義

四面舞台+48節「表演」（四名表演者同一時間各演各的）+24道聲軌+機械手+變形金剛+煙燈+噴氣吸塵機+重重幕+錄像+樂器+空靈鼓+四節廣播聲演（畫外音）故事+ …… = 一回演出。嘗試逐一盤點台上混雜又複雜的元素，「極多主義」 maximalism一詞就浮在眼前。有意味的，是這一極多主義是從協作（collaboration）中育成的。同樣有意味的，是導演安排觀眾在掩映之中去經驗這一極多主義，每一回入場，只能經驗到一部分而已。這個不無弔詭的策略——極多又掩映，也許是她所說的「一種狀況 (state of mind) 去感知作品」。

（影評人張偉雄撰文討論過殿堂級美指張叔平的電影美學，指出他逐漸從微模主義 (minimalism)走向maximalism；張偉雄把maximalism譯為盡量主義，稱張叔平為盡量主義者。張偉雄認為張叔平最「無懈可擊」的極多主義表現，是《花樣年華》這一電影畫面：身穿花旗袍、手拿花紋玻璃杯的張曼玉，若有所思站在小客廳窗前一幕，畫面裡有九種花的圖型，但不違和。）

產生經驗

黎導的原初構想，第一幕有8輪2分鐘的表演（一名表演者在每邊的舞台各出埸兩次）。不過，作為表演者，Anson建議增加到12輪，他認為，一幕表演要有足夠時長，如達到24分鐘，才足以讓觀眾建立一種感覺和經驗，不管哪是沉悶的、愉快的，還是思辯性的經驗。

編作演出

編作演出 (devised performance) 強調共同參與、集體及即興創作的過程，以開發劇場作品的內容和形式。初識「編作演出」，花了點時間才算弄明白這是方法而不是劇場類型。

舞台美學

寫這篇文章，學了devising、dramaturgy和 scenography 等劇場術語和概念。

「舞台美學（scenography）一般指舞台空間、佈景、燈光及服裝等表演視覺元素的整體構成」。近年出現了舞台美學的轉向，即「舞台美學在當代劇場已發展成為獨立於戲劇文本的表演元素，與戲劇文本對話甚至超越文本，而非只限於傳統戲劇表演中文本視覺形象的再現。（1）舞台的元素從文本中鬆綁開來，不需純然為文本服務，有自身的「表演性」(performativity) 。按Orlean的佈署，她意在探索「表演性」，既向表演者（人）下手，也攪動劇場的一切元素：布幕、場景、裝置、音樂、燈光、服裝……。

經驗這次演出，表演者如Pearlmi 和Anson不約而同地表示更愛劇場，她/他不純然是指「演出」，也沒有提及「舞台美學」一詞，似乎都指向他們已為舞台美學所吸引。

董永康第一次參與劇場協作，自己對劇場的空間最感興趣。之前參加過不同的工作坊。西九文化區和非常林奕華合辦的「甚麼是舞台」工作坊，開了他的眼界，對荷蘭舞台設計師 Jan Versewyveld的創作，更是印象深刻。日本電音藝術家和田永在香港的工作坊(2023)，為他帶來了對聲響和視覺效果結合的新思考。這些涉獵、這些經驗，都為他處理自己的展覽裝置 (exhibition installation) 提供新養份。

跨界是常態 從演藝學院畢業不久、便遠赴荷蘭讀書及發展的林儷，早已視hybird form 和編作演出為自然不過 (natural)的創作模式；而在《我們來真的》，她負責作曲和聲效，也投入參與表演者排練，覺得同樣natural。她說，歐洲不少表演藝術節，如 Munich Biennale（慕尼雙年展）、荷蘭的 Spring Festival、比利時的 Kunstenfestivaldesarts，越來越多視覺藝術家與劇場人合作，跨界已是常態。

何倩彤漸漸把書寫也納為創作媒介，一如她近年在富德樓營運的gym space，鼓動文化人動起來，也會看成是創作的體現。2017年，香港文學館策展人鄧小樺在油街實現策劃《火花！只是看書》系列展覽 ，是一次文學與視覺藝術的碰撞，亦是一次如何視覺地展示文學的實驗。參展的，文字創作先行，書痴何倩彤用移花接木的書寫策略重述六個死去的小說角色，然後繪製成「 隧道書」。今回為劇場寫文本，何說她面對最大的挑戰，是書面語跟廣東口語之別： 「用廣東話表達文謅謅的思緒，簡直把內在的脆弱統統翻了出來，而用廣東話圍讀更是彆扭；感覺好分裂。」

Live sound 的王道

林儷興致勃勃的告訴我，她用盡了這個劇場的24條聲道，使live sound (現場聲響)的層次更立體、更細致、更豐富；而在小劇場演出用上24條聲道，是創舉。另外，就算開場一節，表演者各人剖白自己的「假裝」經驗，都加了一層「sound bed」 （我想是底聲的意思），聲竅未開的我（對聲音、音調毫不敏感），自然不及注意。這樣的細節，是專業，更是視live sound 為王道的劇場作曲家流露的投入與執著。

動態裝置

董永康為演出製作了三件動態裝置 (kinetic objects)。看似大笨象又會吐氣的吸塵機，夠幽默玩味。六角八面體的變形金剛 (robotic transformer)，看起來很科幻 (cyber), 而他稍嫌這個裝置不夠人性。董永康追求在機械作品中注入人性的元素。他最喜歡兩隻機械手的細膩動作，它們自由而緩慢的方式移動……。用窗櫥人偶改裝的機械手有如義肢，當兩隻機械手彼此觸碰時，他感到一股震撼和感動：「這個畫面令人動容，尤其當畫外音說著一段關於按摩的故事，一些人際紐帶 (bond) 的線索就連結起來。」

董永康一貫的媒體創作，結合流動影像與機械動態裝置，關注機具與身體、機具與觀看之間的關係。董的探索，讓我想到台灣藝術家高重黎對機具、影像生產與權力制宰的反思，並接以自製播放機，去「對抗第一世界影像文化生產支配」。

後記

應邀寫《我們來真的》，我非劇場人，踰矩有度，寓評於旁注為宜。這些拼貼式旁注，有點評，有感想，有延伸，它們或彼此干擾共鳴，無需按照序順閱讀。

又及：感謝製作班底、表演者接受訪談，包括：黎蘊賢、董永康、何倩彤、林儷、Anson和Pearlmi。

《我們來真的》We are for real

一場假裝的演出

an installation performance of make-believe

策劃及製作 Curated & produced by

No Discipline Limited

https://nodisciplinelimited.hk/index.php/portfolio/we-are-for-real/

主創 Created by 黎蘊賢 Orlean Lai

共同建構 in collaboration with 吳子昆 Ng Tsz-kwan | 何倩彤 Ho Sin-tung | 董永康 Tung Wing-hong | 林儷 Lam Lai | 劉銘鏗 Lau Ming-hang

創作演出 Creative Performers 邱加希 KT Yau Ka-hei | 陳瑋聰 Anson Chan | 譚安婷 Pearlmi Tam | 董仲勤 Tung Chung-can | 郭健超 Pollux Kwok

2023年 10月首演

[1] Source: IATC Artism | 本地舞台美學轉向之機遇
——記「甚麼是舞台」工作坊。