吳煦斌《牛》：四十年前，香港與世界的側面
2020年冬重讀《牛》的時候，正好看到在社交媒體上有香港的攝影師貼出疫情陰影下的香港街道照片，像極了末日電影里的廢棄之城。熄滅的霓虹招牌下空曠無人，甚至在角落處有植物悄悄蔓延。2014年，我也見過野草在旺角的街頭生長；1960年，我想，吳煦斌在香港的城鄉邊緣也應見到過這種交戰。
作者自己也不可能料到，她的這本四十年前出版的冷門而經典的短篇小說集《牛》，預言了今天香港的風水輪流轉。書中除了和美國相關的兩篇〈牛〉和〈一個暈倒在水池旁邊的印第安人〉、聖經相關的一篇〈馬大和瑪利亞〉、華南地區相關的一篇〈蝙蝠〉，其他篇章大多發生在香港——但是，那是回歸於荒涼自然的那3/4個香港（借用劉克襄的說法）。
和外人想像的金融大都會不一樣，香港本來就是郊野比例很高的城市，與其摩登、賽博朋克風格的市區形成兩個極端。吳煦斌的生態主義理念也許形成於1970年代末到1980年代初她赴美聖地亞哥州立大學修讀生態學碩士期間，但那種樸素的崇敬自然、擁抱自然神秘的立場，可能在吳煦斌童年時期就已經形成，得自她父親的引領。
山林與父親是這本小說的兩個關鍵詞，前者變形為野獸、奇異生物、氣候、印第安人等等面目在各篇來來去去，而後者，一直是那個挺拔、沈默而護蔭的父親不變。他們是呼喚吳煦斌和那一代、數代香港人去或留的力量，此起彼落。
至於形塑這另一個香港而令我們過目不忘的，是吳煦斌獨一無二的文字。和那時的香港依然存在的深山幽澤一樣，彼時還有未經污染的漢語。其清新遠承沈從文、其神秘呼應何其芳、吳興華等新詩詩人，撲面而來，跨越時空之隔，不但驚艷今天的讀者、異地華語圈的讀者，即使在四、五十年前也讓她的同代作家劉以鬯、梁秉鈞等嘆服。
吳煦斌似乎天生擁有如此出世的心和文字，但也有跡可尋。她的山野靈氣氤氳，其實來自彼時香港青年（也包括其父親）的朝氣，在其同代作家西西的名作《我城》與也是她的伴侶梁秉鈞（也斯）《雷聲與蟬鳴》《山水人物》等詩文中可得知，他們常常結伴探索香港的郊外與離島；同時，他們關心社會改革與文學嬗遞，致力於建設香港的精神自我。
出世是她的超我，但她的意志明白入世的強烈召喚。就像第一篇〈佛魚〉里的「山荑」必須告別山，她要去海邊、去有人的地方，這是她入世的決心。最終她也在最後一篇〈信〉裡達成這種對人世邊緣的畸零者的關懷，放棄了去巴黎的航班，在困頓處處的香港留了下來。
但在首尾兩篇之間，是一個氣象萬千的無涯世界，超乎出世入世之掙扎，寫作者尋求的是與自然世界、遠古世界的無違，彷彿為了完成一個約定，才有了這些輕靈俊逸的故事——配得起童年時父親托付給吳煦斌的那個世界的故事。
在那個世界裡，總有外來的男子帶來破局，父親不樂見是自然的。這也是繁衍的神話，在〈石〉裡，我們熱愛的東西代替了我們活著，就像曾經相反：我們為了活著消磨了我們的熱愛。但〈山〉裡面外來的他與父親之間的關係出乎意料，被蠱惑走的竟然是父親而不是女兒，當然這不是一部同性戀小說，但我現在有點懂了——當我也成為一個父親之後。對於心懷遠方的人來說，外來者與保守者其實為同一人。
〈木〉更為複雜，它表面是寫隱逸，實際上涉及寫作者本體的自省。裡面有一個有趣的意象——就像吳煦斌自己在七十年代香港文壇的路過，一隻「碩大的、茶褐色的」蜻蜓來到詩人的聚會裡，「過一會又顛躓著掠過每個人頭頂飛走了。它從哪裡來的？它怎會穿過這許多塵埃和寒冷來到城市裡？」吳煦斌似乎在代替我們問她自己，那樣一個香港怎麼會孕育如此一個作家？
這篇小說虛構了一個不合時宜的詩人，對他的詩風的描述，其實是吳煦斌對自己的詩和文的理想：
「他的詩大致上可分作幾組：一組寫比較平凡細碎的事物和簡單的感覺，寫初升的太陽、寫雨、寫岩石、寫李子、寫秋天帶著棕櫚的顏色。另一組寫街道、城市、屋宇和建築。……我感到他是喜歡簡單的日常事物多於空泛的理念，他喜歡季節與鹽、甜麵包、咖啡、睡眠、空氣、友誼和樹木，看得見的，觸撫到的。」
我讀過吳煦斌所有曾正式出版的小說、散文和詩，可以說，上面的定義是非常接近的，這也是她的魅力、她對於日後隔代的香港文學的意義之所在。吳煦斌的小說成就呈現出當時香港文學甚至世界文學的側面，側面往往不是正面的對決，卻意味深長，可以綿延到下一世代再被發現。時代的精神狀況以最隱蔽的方式存留、生根、滋長。
〈木〉的傳承是一種神秘主義的犧牲，博爾赫斯式的；與之相反，〈海〉按捺不住的那部分香港，是不做留鳥的出走者，這裡被外來者引誘的母親，和最後一篇<信>裡的妻也是同構——「鳥和夢都是捺不住的」。
從女兒到母親，女性的超越性漸漸顯現。在故事新編式的〈馬大和瑪利亞〉，她寫出就算沒有耶穌的教導馬大自己也能總結真理：「落地的麥子不死」——只是她的說法是「它的豆不能吃，明天我把它撒在泥土里，沒多久就會長出美麗的樹，而它是不死的。」
「他們都是智慧的。他們有更重要的事情要做。」而她呢，「我要不要跟他們到山上走一趟呢？如果我嘗試，我或許會明白。但誰來放羊呢？魚、葡萄、橄欖和蜜怎麼辦？梁子也要修一修。明早還是砍一棵魚木樹吧。」
真正的衝突與悲劇，從〈獵人〉才開始，〈牛〉和〈一個暈倒在水池旁邊的印第安人〉是高潮，這三篇也是整本小說集里最重的作品。作為所謂「文明人」，面對裡面否定著我們習慣的「人類優先」的「荒野優先」法則，我們可以認同嗎？這時我們要提醒自己的是，我們並非在讀一篇加里.斯奈德那樣的荒野宣言／檄文，不是一種群體的立場指引，而是在文學的領域裡遭遇個別個體的自由抉擇。
當獵人說「口中有一棵樹的豹是不能殺的」，那就是文學的法則凌駕了荒野法則，無論這是印地安人的文學還是吳煦斌的文學，這只豹子可以與口中的樹共存，這不只是一種生態主義的隱喻，也是拉美的魔幻現實文學的東方回聲，首先征服我們的，是這個意象驚人攝魂的奇美。
在〈牛〉裡我們可以看到，古老的但是被命名為「童」所代表的文明，來重新定義「成年」的文明（由中年科研學者「我」代表）。那個神秘的不說人話的少年「童」——「他聽事物的聲音叫他們的名字，沒有聲音的，他依據形狀、氣味、嗅覺和觸撫……他不說顏色，他說具有那顏色的果物和自然。他隨他的所見做字，在不同的投入裡改變已定的聲色。」於是，世界像換了一個——世界又何嘗不好換一個呢？
「我們圍繞著童旋轉，伸出手重疊在蛋上，溫暖著這蟄居的鳥。然後童開始跑了，他張開空敞的手，停在空中，垂下，再輕輕揚起。我們從他的兩旁飛翔上去，在他身前切合，散開，在兩側轉身，再在他身前交疊，散開……我們在聲音的震蕩中教它在卵壁里飛翔。」如此無邪的行為，簡直像《論語》說的：「莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。」裡的境界了。遊戲般的認真、認真地遊戲，香港文學里似乎只有西西和她能如此自然地達到。
但〈牛〉裡還有另一面向的文字，那是雄渾的遠古岩畫所帶來的力量。找不到岩畫的時候「我遠離廣大的國土，投向它在異地的痕跡如鷹投向石的遺骸。」找到岩畫之後，牛的細節彷彿重塑了寫作者：「胸部隨著岩壁的輪廓隆起，在腰間挺拔的窄下去，它們昂起頭，揚開腳，帶著一種蘊蓄的氣勢悠然的對視著……它的頸伸前，舒朗地探往可及的未來……它的背在石上成了一個美麗的下限的弧，承接著這許多年的沈默與時間。」這般雄壯中舒展柔韌的描寫，像彼時西北詩人昌耀的散文詩。
這篇小說所展示的昇華是驚人的，是非理性對理性的昇華：「我們撫觸我們的痛楚，小心穿行在事物間。它們在激越和沸騰間飛躍，負載所有貫穿的年代，安然環視所有活過或未活過的事物而投身無限。我們有大的恐懼。我們手揣著臉孔，只在掌間感覺自在。它們身負箭矢而奔躍在時間上。我們活著，告別著，懊悔過去而害怕那尚未呈現的。我們的臉孔轉向輕易的事物，當生命附身觸動，我們又猶豫地退卻了。」這一段如果分行成詩，簡直是里爾克或者寫十四行詩的馮至了。
列舉這些文字與作家，也是想最後補充一個發現，就是五四文學以及它所代表的那個中國，始終在吳煦斌那一代深受西方前衛文學影響的香港作家的底子裡面。〈牛〉的潛敘事裡提到一個中國老作家，他經過二十年牢獄後在衚衕掃街的事跡的剪報被一個身在西方的華裔學者珍藏，他是誰？為什麼「我」在印第安的林中念念不忘遠東浩劫的一個作家？也許不需要考據他的名字，他只是文化中國的象徵。
就像〈一個暈倒在水池旁邊的印第安人〉也有一條孤獨無根的中國人留學生的副線，他在滅族的印第安人身上找到自己出走的理由：「他獨自生活，四周只有簌簌的風聲，他跟石的倒影說話，隨著時間的起伏轉動。你會對季節憤怒嗎？他埋藏自己的言語，他多久沒有說話了？孤獨是沈重的獸，你背負他如背負自己的缺失。我熟悉它的氣味已有多久了？」
與國族聯繫的散佚、對邊緣生態主義文化的捍衛，這樣帶來的雙重孤獨，1980年代孤身在聖地亞哥求學的吳煦斌想必感受甚深。小說裡那中國人留學生製作給印第安人以作溝通的圖畫字卡，除了一堆生活用詞，還有抽象的「中國」二字赫然在目，他畫的是什麼圖案呢？如果有機會再見深居簡出的吳煦斌，我一定會像〈木〉裡的年輕詩人一樣，向她討教這個艱難的問題。
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