我是誰——香港詩歌的激進光譜
其他 | by 洪慧 | 2021-01-04
「本土性」將會成為本港所有知識份子都要思考的課題。當香港政府和公民社會行將被收編，知識份子的責任就是要清楚界定自身，確立「本土性」。要確立「本土性」，知識份子需要和香港人一起釐清：「我是誰」。解答了「我是誰」，香港人才能回答：「我要往哪裡去」、「我要怎樣去」。如此一來，公民社會才能面對文化、道德、經濟，甚至不同政府和民間的暴力挑戰，抵抗收編。在2020年的香港，我們不讀周蕾《寫在家國以外》，亦可從生活中體認到：中國正在殖民香港。要回答「我是誰」可以刪減法思考香港人不是什麼人。另外，又可從更進取的方式思考，香港人希望成為怎樣的人。無論是哪種，70年代的香港詩都非常值得借鑑。且看溫健騮的〈帝鄉〉。
〈帝鄉〉 溫健騮
在一個多蕎麥田的，叫作帝鄉的村子裡，他們還保留著古老的風氣：行周禮、祭孔、跳八佾舞，幾乎可以夜不閉戶了。「自由」這兩個字，刻在一塊石碑上，並且反映在一個破鏡子裡；多白瘢的土地也為此而頳顏。村裡只有兩盞燈，都在一間房子裡。晚上，一個老漢在燈下試穿他年輕時常常穿著的鑲滾紅邊的袍子。
無論是七十年代之前或之後，回歸之前或之後，香港人一直被要求成為中國人。成為中國人究竟是怎麼一回事？在當代中國，傳統中國文化究竟處於一個怎樣的位置？〈帝鄉〉收於詩集《帝鄉》，當中詩作皆成於1969至1970年。在〈帝鄉〉中，溫健騮指出中國傳統文化早已從日常生活退場。帝鄉一詞，可解作仙境。帝鄉村就是一個虛構的鄉村。只有一個虛構的鄉村還「保留著古老的風氣：周禮、祭孔、跳八佾舞」。換句話說，當下中國早已放棄了自身傳統文化。而且「帝鄉村」看似是桃花源般的理想國，「幾乎可以夜不閉戶」，實則卻是自欺欺人，根本無法容納普世價值的社會。「『自由』這兩個字，刻在一塊石碑上，並且反映在一個破鏡子裡」，將「自由」刻在石碑上，代表村民非常重視。但「自由」反映在「破鏡子」，就是鏡花水月，還要是殘缺不存的倒影，可見自由在帝鄉並無法實現，只是幻覺。村民根本看不見希望，因為「村裡只有兩盞燈，都在一間房子裡。」只有絕少數人才擁有現代化照明。我們甚至可以說這是中國社會歷來極其嚴重的貧富懸殊的象徵。而且，即使是帝鄉的精英，也只是活在虛妄之中：「晚上，一個老漢在燈下試穿他年輕時常常穿著的鑲滾紅邊的袍子。」一切繁華光鮮都已成過去，不過是一件過時的華服，越華美越顯見其與當下現實脫節。
當中國人早已放棄了自己的傳統文化中的不少特質，卻要求香港這個向被喚曰「蠻夷之地」，經歷了多年英國殖民的香港人繼承中國文化，並且融入一個國家，這不過是以文化種族作為幌子去要求香港人，實際是以國家權威強逼香港人。退一步言，假使香港社會真的繼承了傳統中國文化， 同一時間，中國社會卻不斷摒棄中國文化， 二者依然不是擁有相同文化，依然無法輕易地融為一國。而且，這更會衍生嚴重問題，因為香港社會所承傳的中國文化比中國各地甚至北京更為優秀，北京作為首都的文化合法性就非常薄弱。一個非常詭異尷尬的狀況便會出現。不是香港回歸中國，而是中國回歸香港。不是中國教化香港，而是香港啟蒙中國。這對於中港政權在文化上的位置，便會構成不能迴避的叩問。
另一方面，歷經回歸以來各種社會抗爭，「自由」已成香港社會的共識。但假如香港人選擇以「帝鄉」為鄉，「自由」只會刻在石碑，反射在破鏡的倒影，卻永遠無法落實於日常生活和社會體制當中。溫健騮在此處指出了，中國文化是難以讓「自由」落地生根的。箇中原因，比較穩妥的方法是要從歷史、社會、政治、文化去討論。此題浩瀚無垠，實非本文能處理。此處只能就當下事實而論：中國大陸自有信史迄今，超過三千年，尚無一屆民選政府。「中國」與「自由」這兩個概念，暫時尚無法共存。如果你是中國人而又竟然享有言論、政治、宗教自由，要不你是中國境內少數的特權階級，不然便是你身處境外，別國政府保障你的各種自由，而中國政府鞭長莫及。要麼是自由，要麼是中國人，你不能同時是中國人又享有自由。既然「自由」已成香港社會的共識，那麼，當香港人參考〈帝鄉〉去回答「我是誰」，我希望成為怎樣的人，答案就是我希望成為自由人。中國文化無法與自由並存。其次，中國政府又從信史以來一直非民選政府甚至是獨裁國家。一個人是不可能既支持獨裁同時又追求自由的。既然要同時滿足「中國文化」、「中國」、「中國政府」、「中國人」這四個框架要求去成立民選政府，三千年也實在是太短了。
1969年，邱剛健的〈禱告詞〉從道德層面提供了「我是誰」的答案，是另一首值得借鑑之作。
〈禱告詞〉 邱剛健
耶和華上帝
我想摸摸你
用我的輕機關鎗
咯咯咯
三發一放
1969年12月19日
邱剛健於1949年遷居台灣，1966年加入香港邵氏電影公司任編劇。九十年代初移居紐約，晚年定居北京。〈禱告詞〉發表於《中國學生周報》第909期。梁秉鈞有不少詩作被譽為「本土性」代表，就是發表於《中國學生周報》的詩之頁。但邱剛健的詩名和受重視的程度，在香港詩歌研究裡，卻遠遠不及梁秉鈞。〈禱告詞〉屬於邱剛健於香港時期的詩作。這首詩有兩個解法。第一個解法是以情詩去理解。「耶和華上帝」是邱的情人。「摸摸你」就是做愛的前戲。「我的輕機關槍」就是陽具，機關槍能在短時間內射擊多發子彈，引申開去就是做愛時用盡全力快速衝刺。至於「三發一放」就是連續做愛三次。第二個解法是從文意解釋，邱剛健想殺掉上帝。他不願再受上帝管轄，一切由上帝所規定的道德禮俗，他都拒絕遵從。「摸摸你」就是先試探上帝，然後用「輕機關槍」去謀殺上帝，從而在思想上解放自己的桎梏。如果上帝不存在，邱剛健就是破除迷信。如果上帝為實有，則邱剛健當然無法以人力去謀殺祂。這就變成一次知其不可為而為之的反抗。邱剛健不畏威權，無視世俗道德成見的個性也就更為顯明。無論是哪個解法，都非常出色，極具個人風格。全詩僅五句，但詩歌的爆炸力非凡，其短途衝刺力量之強，可謂香港詩人中罕見。
從情詩的角度來看〈禱告詞〉，邱剛健只處理了性而沒有處理愛，側重於身體而不重視精神。「三發一放」更是充滿縱欲意味。如果從謀殺上帝的層面來看，其意涵更為驚人。正如父子可以分家，國家可以分合，甚至上帝創造人類，人類亦可以拒絕遵從上帝所規定的道德律令。而邱剛健就選擇了用機關槍去謀殺上帝，爭得其思想自由。更進一步，我們將上帝視為隱喻，將詩中的上帝視為不義的「政權」，那麼邱剛健的犯禁精神就更為豐富。因此，無論是情詩還是謀殺上帝，甚或二者兼而有之，邱剛健的彪悍個性與犯禁精神都是極為突出的。另一個值得留意的是「輕機關槍」這個意象。槍械代表武力。在爭取思想自由的過程中，邱剛健不是和上帝辯論，而是以武力謀殺、推翻上帝。這是一個很重要的啟示。為什麼是「輕機關槍」，而不是「手槍」、「重機關槍」、「座地機關槍」呢？手槍太細，殺傷力有限。重機關槍，甚至座地機關槍，殺傷力大，卻不及輕機關槍的靈活。如同在爭取自由的抗爭，抗爭者需要不斷改變策略去回應各層出不窮的打壓。輕重長短之間，「輕機關槍」的「輕」正好突顯了當中的靈活，極有功架。因此，當我們問「我是誰」，邱剛健的〈禱告詞〉指引我們的，就是其犯禁精神。
在文化和道德層面回答了「我是誰」並不足夠。我們還需要從經濟結構去解答「我是誰」這個問題。癌石的〈假期〉和淮遠的〈賽馬日〉非常值得討論。
〈假期〉 癌石
當我還是小孩子的時候
我不知道自己需要一個 假期
我甚至不明白什麼叫著「假期」。
現在
知道了
假期是一個養傷的避難所。
那天偷偷向老闆
向汽車和汽車
向人和死人
向自己
向一切一切———告假
因為
勞工法例只允許我24小時的 造愛
其餘6天（6 x 24=144)144小時
卻要我做娼妓。
算術老師都說
「24不等於144」。
告假
只不過是無法忍受這
數字上的
不平衡。
1970年9月18日
癌石本名張國毅，作品尚未結集。1970至1973年間，癌石曾於《中國學生周報》及《70年代》雙周刊發表詩作。〈假期〉一詩發表於《中國學生周報》948期，1970年9月18日。此詩極為尖銳，其尖銳不單在用詞，更是對現代經濟下，都市人生存狀況的洞見。〈假期〉一詩指出，現代人的生活模式，其實就是為了更好地服務一個龐大的經濟機構。而那僅有的星期天就是「一個養傷的避難所」，讓受僱者癌石一星期有一天無需工作，養好那六天工作對身心造成的傷害。他在公眾假期無需再向「老闆」、「汽車」、「人」，甚至「自己」交待。「向汽車和汽車」，重複「汽車」一詞就是要指出，工作期間每一樣生產資源都比僱員重要，因此癌石才要向汽車告假。「人和死人」，就是指出僱員工作期間，就連死人的地位都比僱員這個活人高。僱員的權益和尊嚴如此低落，就是因為「勞工法例」並不是保障勞工，而是讓僱主有法例依據去剝削勞工。於是也就有僱員只有24小時的自由時間，但卻要工作144小時。僱員工作環境惡劣，就是癌石所言：勞工法例「要我做娼妓」。因為接受薪酬，於是僱員就要出賣身體、時間和尊嚴，恰如娼妓接受金錢，於是要向客人提供身體和性服務。用當下的網絡潮流用語來形容，「我」就是所謂「社畜」。「社畜」源自日語，即是被公司壓搾勞役的畜牲。以〈假期〉回答「我是誰」，香港人的答案就是，我活在官商勾結的經濟體系之下，過著娼妓般的生活。
〈賽馬日〉 淮遠
我是負責開車的人我負責
在沒有安全島的
清空了的
筆直的長街上
開著五彩卡車
高速行駛
當我正經過
頭一個街口的時候
第一場賽事
迅即開始了
攔住街口的繩子
迅即鬆下
穿著號衣的參加者
迅即湧了出來
遵照規則
自左至右
在車前跑過
跑向右邊的人行道
我迅即聽見車子
碰到東西的聲響
（但我不能違反賽例
停下來
或者
慢下來）
我不曉得它曾經
從多少人身上
輾過
我不曉得第一場有多少人
無法跑畢全程
第二場又有多少
第三、第四場……
最後，當我接近
第八個街口的時候
我曉得
這是末尾一場我曉得
我的工作
快要完結
但我忽然看見
一個小孩子
穿著號衣
站在蓄勢待發的健兒中間
我曉得
剎車
已來不及
於是我朝右
扭轉方向盤
於是車子
及時避開飛奔而過的
「馬群」
在觀眾的驚呼中
在下了注和沒有下注的觀眾的驚呼中
向人行道
直衝而去
一九七三
〈賽馬日〉，屬於語言非常生活化的敍事詩，內容是一個僱員的工作日常。但其情節非常魔幻，是一種有著「生活化」外衣的魔幻寫實。淮遠在詩裡的工作是「開著五彩卡車」，將所有從街口衝出來的參賽者撞死。淮遠對此並沒有絲毫愧疚，因為他「不能違反賽例」。這就是現代經濟體系的威力，它不單可以像〈假期〉般改變社會的作息，甚至改變道德觀念，將「工作責任」、「職業道德」提高至最崇高的道德，以至於其他道德如正義、公平，反而變得次要。道德觀念成為愚弄、威嚇、勒索的手段，務求讓所有人按照工作要求行事，而不鼓勵思考社會現狀合理與否。只要經濟體系維持動力，它就能吸收社會大部份的異議。而且它不單馴化僱員，更能透過衍生各種利益，譬如「賭博」去擴大整個體系。當越多人被收編進去，這個體系所建立的道德律令就越加穩固。所謂「獅子山精神」，鼓勵僱員努力不懈，不怕吃虧，卻不問財富分配是否公義，正是以道德愚弄人民，從而維繫社會經濟發展。更貼近2020年的例子就是武漢肺炎肆虐全中國，政府拒絕封閉中港關卡。為免令本地醫療體系崩潰，香港醫護人員發起罷工，以圖讓政府封關。政府便指責醫護漠視病人權益，以「道德勒索」維繫體制權威。事實上，以罷工封關才是真正維護全香港市民的權益。
淮遠在〈賽馬日〉裡也曾一度被現代經濟體系所提倡的道德觀念所馴服。但最後他被「小孩子」喚醒了另一套道德觀念，小孩就是下一代的未來。要保著未來，就要破壞現有的經濟體系。只要現有的經濟體系一直運行，絕大部份的香港人都只是經濟架構的「生產資料」，只是供人下注娛樂的「賽馬」。於是淮遠最終決定將卡車朝右轉，撞向「下了注和沒有下注的觀眾」撞去。只有犧牲現今的安逸和謀生手段，「小孩」才能免於受勞役的命運。以〈賽馬日〉去回答「我是誰」，我在香港的經濟體系裡就是上層階級的經濟資本，並且被其道德系統牢牢控制。要追求思想和政治自由，甚至更為公平的資源分配，我必須要剎停這個龐大的經濟機器。而且配合〈假期〉所言，經濟系統其實是和政治法例勾結同謀，香港人所追求的經濟公義是不能脫離政治公義而確立的。不用盡各種方法抗爭，香港人是世世代代無法擺脫淪為「娼妓」和「賽馬」的命運。
當「本土性」從文化、道德、經濟層面，得以確立，香港人面對的武力鎮壓必定日益嚴重。面對此等暴力，我們需要對「武力」這個觀念有一次全面的革新，這樣我們才能更準確回答「我是誰」。溫健騮的〈真蹟〉、〈和一個越戰美軍的對話〉，癌石的〈警察〉就是箇中關鍵。
〈真蹟〉 溫健騮
將軍只剩下侍從十人，敵人卻有一千。軍力這麼不成比例，將軍覺得實在危急了。他在帳裡欷歔，喋踱。心血一下翻湧，將軍立刻坐下來，起草了一篇檄文，裡面是一些有關人民、正義，戰爭，正統，民主的說話。文章用飛鴿帶到敵人的陣地裡去了。
第二個晚上，敵營過來了上百的降兵。第二天，將軍又發出了討伐的文告。到後，敵營只人剩下寥寥的士卒了。敵人倒並沒有因而撤走。將軍卻苦惱了，依然在帳中欷㱆，蹀踱。
一個拂曉，敵人獨自走過陣地，到將軍的營帳裡，在驚懼的將軍面前拔出了配劍。不知為什麼，兵士們都潰散了。太陽正在這個時候，從東方昇起。
〈真蹟〉，同樣收於《帝鄉》。檄文乃古文中常見一類，寫作關鍵是要証明己方出師有名，維護正統，而敵方則是失道失德，僭奪正統。〈真蹟〉的將軍所寫的檄文「也就是有關人民、正義，戰爭，正統，民主的說話」。一篇檄文、一封文告，輕易就將敵軍都招降到麾下，可謂文章風流。然而這個將軍實屬趙括之流，只懂紙上談兵。敵軍已被他招降得七七八八，卻不知一舉殲滅敵軍，反而一味「欷㱆，蹀踱」，夙夜憂嘆，毫無實際行動。最終「敵人獨自走過陣地」，單槍匹馬闖入營帳。「兵士們都潰散了」。溫健騮在此所展現的政治理念就是：一切政治理念都需要堅實的武力支撐。將軍有理念，支持民主，在這首詩而言，他是站在正義一方的。詩中沒有點明「敵人」的理念，義或不義，無從猜度。但敵人果斷用兵，遂竟全功。義而有武，無往不利。徒有一端，孤掌難鳴。溫健騮詩句流麗，但其理念非常務實。這種重視武力的思考，含蓄不露，與其流麗古典的語言構成罕見的張力。
明乎此，再讀收錄於《帝鄉》的〈和一個越戰美軍的對話〉，乃能有一種全新的角度。
〈和一個越戰美軍的對話〉 溫健騮
他把一塊石頭給我看。
我說：「這是石頭。」
他說：「石頭。」
他把一截喬木的枝椏給我看。
我說：「這是樹枝。」
他說：「樹枝。」
他把一杯鮮紅的血給我看。
我說：「這是鮮血。」
他說：「顏色。」
我說：「這是鮮血。」
他說：「顏色。」
溫健騮曾到美國留學。當論及溫的藝術追求與美國關係時，這首詩既和美軍、越戰有關，討論這首詩，最穩妥的做法是從反戰著眼。他借此詩以抨擊美軍泯滅人性，見鮮血卻只云顏色，拒絕承認戰爭的殘暴。論者如蘇紹連、陳穎怡、鄧阿藍，皆從此路進。 但假如將這首詩的美軍置於〈真蹟〉一詩，這個美軍就是那個最後隻身闖入敵營，拔劍殺向敵方大帥，取得勝利的英雄。他並不是紙上談兵，坐失戎機之輩。越戰是否義戰，是否有助抵抗全球赤化，這都是需要回答的。鮮血固然是鮮血，當中亦包含著紅色這個元素，美軍的答案並沒有弄虛作假。這代表，美軍相信自己殺敵是抵抗「共產黨」的赤化，所以他看到鮮血便只強調鮮血的「顏色」而不提「血」本身。反過來，假如這個美軍不答顏色，而是答：「帝國主義的理論」、「國家機器的螺絲」、「資本主義的慾望」，那麼他就是一個左翼知識份子、反殖鬥士。但他不會是一個出色的士兵。他甚至無法準確扣下機板。他只會死於戰場，像那個只會寫檄文的將軍。然後，設想你身處一場爭取民主的抗爭當中。警棍向你猛打，開山刀向你狂斬，不少人甚至重傷身亡。當鎮壓民眾的軍警偶然跌倒擦傷流出鮮血，你不說這是「顏色」，而說對方只是「被利用的國家機器的螺絲」，他也是無辜的。那麼，你的檄文寫得很好，而且有超出常人的同情，但你將永遠無法在抗爭中勝利。從這個角度去回答「我是誰」，我就是要做一個拋低鄉愿、迂腐、婦人之仁的人。認清你的敵人，認清你所身處的環境，然後用相應的方去捍衞自己的家園。
在〈真蹟〉、〈和一個越戰美軍的對話〉之後，當我們再參看癌石的〈警察〉，乃能構建全圖。癌石〈警察〉，那就是百川匯海之作，用詩歌扣下機板的作品。惟筆者早已多有所述，也就不再絮言不休了。
