《逃出立法院》：粗殘有趣又有玩

自互聯網文化席捲全球，迷因（meme）成為了新興的語言。透過各種次文化和生活引據的組合，迷因結今了影像、文字甚至音樂的元素，繼而建立了內在邏輯和特定意思。宛如文字一樣，迷因文化亦造成了獨有的「句子」，不同元素的拼合便建構多種涵義，形成二次甚至三次創作。如今，成長自迷因世代的男孩拍成了專屬這代人的電影：《逃出立法院》。

自解嚴後，台灣影視圈陸續出現不少以政治為題的作品。諸如香港人創作主導的《黑金》（1997）、被譽為「台版紙牌屋」的《國際橋牌社》（2020）、以白手套為題的《血觀音》（2017）等，這些作品總是彌漫着肅殺的氣息，並旨在描述一個官商（黑）勾結的典型政治生態圈。可是，經過多年的民主制度洗禮後，台灣人真的繼續批判的態度看待政治嗎？在一個包括黑／死亡金屬樂團主音（林昶佐）和賴品妤的政治生態圈中，「政治」對於台灣廣大民眾而言，也許已經成為有如八點檔的節目。藍綠兩營長年而來僵持不下，世代斷層日漸加深，面對內外的各個深層矛盾（統獨、經濟），平民百姓老早已對政治產生疲憊。如此一來，以邪門歪道呈現近月才發生了毆鬥事件的立法院，或許是更「寫實」的做法。

《逃》導演王逸帆是一位喜愛昆頓塔倫天奴（Quentin Tarantino）和艾加韋特（Edgar Wright），年僅三十的健碩男孩。三年前，他的短片作品《洞兩洞六》（2017）已為他帶來一定的名氣。《洞》靈感取自導演的當兵經歷，講述替役大兵站崗的夢魘輪迴，深夜處於一個封閉的空間，恐懼卻有增無減。《洞》可視為導演初嘗個人風格和拍攝規則的作品，大量變焦的蒙太奇、卡通風格的暴力處理，影像化笑點，突然噴發的血漿，這些都一一顯示導演汲取其他電影的元素。數年過後，導演幾乎同時產出《逃》和另一短片《伏魔殿》，《伏》以魔君轉世的乩童為題故事，成為劍影與血花的盛宴。綜合王的作品，「拼貼」是他的創作基調。他的作品充斥流行音樂的染指，落日飛車、百合花、神棍樂團的配樂也許是台灣觀眾琅琅上口的金曲，導演卻耍了觀眾，比方說《伏》黑幫老大登場用上了《Slow》，或是邀來美秀集團創作《逃》宣傳主題曲，流行音樂與電影的互文形成很多有趣好玩的點子。相較於產出原創的內容，王顯然毫不避諱的展現前人的風格影響，並試圖從他們身上找到養份，繼而講自己的故事。

幾部作品下來，「亂」看來是王逸帆的風格核心。舉凡迷因、電視新聞、硬照拍攝、動漫、電子遊戲、最高品質靜稍稍，全都成為導演順手拈來的素材。《逃》一路踩盡油門的劇情推進，肆無忌憚的狂噴血漿，各個元素之間大多沒有甚麼關聯，更遑論主題性。《逃》幾乎沒有太多人物設計，誇張的人物情感宛如只是想像力的推動劑，即使片中表達的情感滿溢，極為「中二」的劇情走向導致此部份顯得粗疏。反之，迷因化敍事卻是毫無顧忌的解放出來。透過群魔起舞的亂象，反而觸及了普世政治的荒唐。迷因等流行文化符號再一次把政治元素廉價化，從而使嚴肅的議事廳成為真正呈現人民憤怒狀態的染血缸。

可是，如此狂亂拼貼式的「電影語言」，是否真的一文不值？《逃》固然存在很大的劇情漏洞，各式各樣的花招車輪戰可謂毫無邏輯，人物情感鋪展甚為突兀，彷似免費的血漿，這樣些元素看似俗套，箇中活力卻是解嚴後的台灣政治圈的罕見呈現。拋開故作認真的批判。《逃》以近乎扁平的人物堆砌一個寓言式的故事，透過大量流行文化的引據，挪用歐美影視的喪屍題材，極為脫序的語境竟然呼應台灣及其他國家的政治氣候。在《逃》中，參與政治簡直是「中二」的熱血橋段。王有為（禾浩辰飾）為求抱得美人歸，不惜充當熊穎穎（賴雅妍飾）的傀儡立委，面對徹底唯利是圖的立委李國忠（王中皇飾），二人唯有卯盡全力的求存，期間遇癌末大媽（高慧君飾）、替代役男（林鶴軒飾）和熊爸（庹宗華飾），在這荒誕血腥的旅途上，他們忽然發現身邊重要的人和價值。如此狗血的劇情看似乏力，可是透過不同的流行文化符號，而且一直狂飊的節奏中，人物關係的處理反而擦出不少火花。不論是熊和王這對歡喜冤家外，其他角色之間的互動也能盛載全片的惡搞性質。

如此一來，《逃》或許不太符合我們對台灣電影的形象，但它呈現的是一個荒謬的政治生態，眾多政治人物均束手無策的現實中，唯有透過虛構的「中二」人物才能突破僵局。「我講的不是政治，我講的是我家」正是以亂象橫生的方式，印證一代人心目中的台灣（甚至世界）形象。

再者，《逃》的劇情只是點綴，其動作設計才是主菜。《逃》再度邀來導演拍擋黃泰維主理，大抵上成功延續《伏》的爆發力。兩部作品的動作鏡頭均頗有《皇家特工》（Kingsman）的考據，彷似虛擬實境（Virtual Reality）的視點提供了動感，同時不斷的鏡頭運動亦間接否定了箇中的實感，從而輔助電影的動畫化處理。看似雜亂無章的立法院大亂鬥，實際上是久經綵排的成果，混合摔角和其他武術元素造成具動畫感的畫面。另一邊廂，導演透過大量變焦（zoom）、划搖（wipepan）鏡頭和場景內的障礙物創造了剪接點，繼而連接成為長鏡頭。如此一來，鏡頭的連續性形成動作的可信性，緊隨動作而設計的鏡頭運動亦更具娛樂感。

綜合以上所述，《逃》可謂近年台片的代表。歷經近二十年的藝術價值和票房低潮後，台灣無疑正面臨一眾新血的衝擊。諸如去年票房大豐收的《返校》，或是今年票房不俗的《怪胎》，還是深受藝術片影迷喜愛的《大佛普拉斯》、《陽光普照》和《大餓》，即使電影工業仍未發展成熟，顯然獨立電影已經站於一個較穩定的位置。除此之外，台灣觀眾對另類或嚴肅題材，展現了更大的包容。結合戒嚴歷史和電玩元素的《返》，挑戰愛情類型的《怪》，顛覆普屯價值的《餓》，這些作品除了印證觀眾的多元口味，也體現新導演鋭意突破的幹勁。反之，香港一眾新導演浮浮沉沉，大多依賴政府資金開拍首部長片，極低預算下只能以寫實為題，然後票房幾乎篤定慘澹，下一部作品遙遙無期。當然，以上偱環是基於一籃子因素的，不能單靠一、兩個持份者改變現況。可是，獨沽一味（關懷社會）顯然不能支撐商業需求，牢固的形式或敍事限制亦礙於新導演發展。在嚴峻的社經環境下，未來的「香港電影」只會更為捉襟見肘。

《逃》於港台票房均慘澹收場。如同同為今年上映的《首相失憶了》，或許兩地觀眾已經飽受政治現實的蹂躪，電影呈現的政治人物對他們而言，未免過份理想，而且殘酷的事實已經使觀眾無法抽離至電影。事至如今，國安法甚至已成為一把架在頭顱上而無形的刀，我們只能坐等一眾議員逃出或留守立法會，而去留與否已經不在我們身上，而是那個比喪屍更可怕的存在。