【柏林影展】《DAU. Natasha》：對藝術倫理的思考

一直政治議題掛帥、在寒冬中舉辦的柏林影展迎來70大壽，以及新的藝術總監。不知是否真的「新人事，新氣象」，今屆似乎口碑載道。主競賽單元的導演幾乎都享負盛名或炙手可熱，整體評價也不參差。不過真正的亮點在一部叫《DAU. Natasha》（Ilya Khrzhanovskiy、Jekaterina Oertel導演，2020）的電影，它掀起較常見於康城影展的兩極評價。

導演Ilya Khrzhanovskiy本想拍攝一部關於蘇聯物理學家Lev Landau的傳記片，但逐漸地擴大構思，結果項目演變成彷如《真人Show》（“The Truman Show”，Peter Weir導演，1998）、《腦作大業》（“Synecdoche, New York”，Charlie Kaufman導演，2008）般的宏大實驗計劃，搭建真實還原30-60年代的蘇聯場景並挑選出400人生活3年。《DAU. Natasha》是14部長片的其中一部，Natasha亦是這個世界的個體之一。其實本片有波蘭道德焦慮電影的影子，特別像《大理石人》（“Man of Marble”，Andrzej Wajda導演，1977）主演Krystyna Janda榮膺康城影后之作《冷對千夫指》（“Interrogation”，Ryszard Bugajski導演，1982），同樣是一個求愛的女人突然面對極權審訊，期間飽受折磨。

Natasha和Olga工作於蘇聯秘密科學研究所的食堂，Natasha過着Jeanne Dielman式苦悶生活，嚮往美好愛情，可是愛過的Blinov性格卑劣，自己亦跟年輕貌美的Olga出現多次衝突，兩人總在工作過後酩酊大醉並歇斯底里地爭執。一天Natasha應Olga的邀請出席派對，結識了負責一項實驗（影片帶點後設味道，電影本身都是具風險的實驗）的法國科學家Luc。Luc是個溫柔的男性，二人言語不通（Olga做半桶水的翻譯，穿針引線）但產生了好感，醉酒後展開一夜情，Natasha卻因此要被特務Azhippo盤問而墮入深淵。

《DAU. Natasha》備受爭議的地方在於虛實的模糊，Natasha跟Olga的醉酒戲、她跟Luc的性愛戲以及她跟Azhippo的審訊戲中「理應」暗示、借位或假扮的情節恐怕是如假包換、毫無保留的，令一些觀眾感到冒犯或困惑，質疑這部電影是否有違「道德」——這樣的「戲劇情節」和「假戲真做」是否對女性的施暴（其實劇組沒有劇本；主演是否被強姦和性侵犯了）？演員是否淪為實驗工具而被非人化了？演員是否真的全天候被監控？人們有否必要再度體驗蘇聯極權統治（生活與藝術的邊界；戲劇情景、項目構思應否存在）？倘若要談論本片的道德問題，我想起碼要從兩個角度切入——作品文本、製作過程。個人認為本片是一部充滿悖論（paradox）的電影，是否道德其實還是觀點與角度的問題。觀眾有些質疑是不無道理的，但也令我質疑時代真的進步？

從作品文本的角度切入，《DAU. Natasha》本身是一部相當道德的電影，展示個體被極權蹂躪的過程，控訴極權的不人道，女主角視為愉悅並從中重拾自信的情慾關係被極權視為十惡不赦，她還被逼說成自己是被逼的，政權才不關心她真正的想法，為了達到政治目的不惜無情地剝奪個體話語權。如果道德批判基於女性角色受辱情節，這是否過分武斷了？如果此等凌辱行為可能或的確在極權國家上演，合乎邏輯甚或現實，導演出於道德潔癖拒絕展示，是否真正的不道德？導演拍了這部電影，沒有提醒觀眾別忘黑暗日子的意義嗎？當然有別於《冷對千夫指》，蘇聯現已倒台，成為歷史，Khrzhanovskiy有利用歷史大書特書之嫌？

觀眾要是認為《DAU. Natasha》中的情節被誇張化、嘩眾取寵，這其實是不止於道德的判斷，涉及個人的經驗和分析，並非絕對答案。另一方面，藝術沒有必要符合世俗規範，同時人性是複雜的，二元對立的是非判斷往往簡化了人性。《烈女本色》（“Elle”，Paul Verhoeven導演，2016）中Michèle在被突襲和強姦後不但沒有報警，反而試圖跟強姦犯玩攻防戰，卻也百無禁忌地做了諸多令人咋舌的事情，她的個性獨立自主、無所畏懼之餘毋需觀眾同意、同情。步入中年，Natasha記恨身邊的人事，害怕自己年老色衰並渴望愛，相當合乎情理而非對女性群體的輕蔑。在性愛場面中，她不算被物化，情慾是自主的，Luc亦是被她灌醉的，跟Luc做愛對她而言是歡愉的；在受辱場面中，她本來有尊嚴，只是手無寸鐵，始終單靠一人之力抗衡不了國家機器，審訊突如其來、過程尊嚴喪失體現了她的無力感。戲劇情節固然駭人，但呼應文本而非空洞的噱頭。

我相信比起《殺上癮》（“The House That Jack Built”，Lars von Trier導演，2018）、《金手套虐殺事件》（“The Golden Glove”，Fatih Akin導演，2019）這些真正極具挑釁性的連環殺人犯電影，《DAU. Natasha》的故事和場景都沒有足夠令人鞭撻的理由，一來其實不算新鮮，二來創作理據是富說服力的。在高舉「性別平權」和「個人主義」的年代裏，愈來愈多觀眾反而站在道德高地審判、攻擊電影，沒有放下既定觀念、以個人的角度詮釋電影文本，同時受到資本影響，不是刻意地表現自己的品味曲高和寡，就是作為被餵飼的觀眾力捧商業大片，它們如何消費弱勢社群、把暴力娛樂化、灌輸保守價值、透過續集吸金，只要舒服、心安統統都不重要。Chantal Akerman的作品夠女性主義了吧，但多少觀眾嫌《珍妮·德爾曼》（“Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles”，1975）悶，而他們對電影抱有既定觀念，何嘗不是對女性敘事的不公？

然而從製作過程的角度切入，那豈不是不人道的事情也在銀幕上演？導演要對一些事情作出批判，方法卻是自己對演員做一次？諷刺的是，善待動物組織（PETA）為《殺上癮》中剪斷鴨腿的情節辯護，表示連環殺人犯的人格發展往往就像影片主角先從虐待動物開始，而且「鴨腿」是以矽膠製作而成。這樣審視的話，其實《殺上癮》反而很道德，換言之鼓勵創作者透過科技深刻挖掘人性、塑造逼真畫面而不傷害任何生物，精神上也是道德的。電影道德往往關乎真實性和科技發展，Michael Haneke作品就是例子。作為剖析影像媒介和人類暴力的名家，他常運用畫外空間，透過簡約克制、刺激想像的方法來營造戲劇張力，偶爾卻試圖呈現令人不忍直視的視覺意象，動物作為人類世界的犧牲品或受害者，有時牠們在影片中是真的受傷或死亡。

在《快樂終結》（“Happy End”，2017）中，無愛、心靈扭曲和沉迷社交媒體的少女Eve先後毒死倉鼠和母親，並以社交媒體直播，觀眾看的正是其手機直播畫面和文字。我們作為觀眾必須承認單以影像而論，倉鼠的畫面的確比母親的畫面更震撼，倉鼠必然是真的死去才產生這樣的視覺衝擊力，視覺效果仍然有技術的局限，但那是不可或缺的關鍵情節，母親的死亡必然是假的，因為我們不相信劇組為拍戲殺人，始終人命是終極的道德底線。我未入場觀看《DAU. Degeneration》（2020），可是據聞最大的爭議正是一場宰豬戲。人命是命，其他動物的命難道就不是命？不過話雖如此，殺生不是人類出於需要一直在做的事情嗎？在創作中如此對待動物合乎道德與否，是否只建基於文本需要以及藝術價值？

《DAU. Natasha》沒有虐殺動物情節，動物在本文是例子，亦是引子，作為本片悖論的思考點。人和動物作為演員不同之處，在於動物不懂「演戲」，牠們的一切行為和反應必然是真實的，哪怕是被人引導、訓練出來的。人類演員以成為角色為目標，卻始終有虛實概念——是枝裕和等導演不讓兒童演員讀劇本，思路其實回應這點，就是想孩子的心態保持純真（pure, innocent），捕捉他們對場景的直覺反應（intuitive response），假戲真做就是演員本身意識戲劇是虛構的，只是不惜把它變成現實。拍一場死亡或被殺的戲，演員懂得模仿而不用為作品犧牲，被傷害、侵犯的場景中演員假戲真做合乎道德與否，就是看演員的意願——導演有否強迫、設局？他們是否知情、同意甚或提議？

《巴黎最後探戈》（“Last Tango in Paris”，1972）中導演Bernardo Bertolucci和主演Marlon Brando私下決定在強暴戲中以牛油作潤滑劑，為了捕捉Maria Schneider作為女生而非演員的真實反應不跟劇本走，令Schneider感覺被強姦了，這正是導演設局和演員不知情的情況。《DAU. Natasha》中導演要演員完全信任，拍攝也不跟劇本走，但Khrzhanovskiy指演員有權在任何時間停止演出，是擁有自由意志（free will）的。演員Natalia Berezhnaya、Olga Shkabarnya亦未表達後悔，願意承受這段「生活」所帶來的恐懼和愛。與其作出道德指控，我們是否應該欣賞導演和演員的勇氣？我反而想知道飾演極權爪牙的Vladimir Azhippo有否接受史丹福監獄實驗（Stanford prison experiment）般的精神折磨，而史丹福監獄實驗守衛是受到Philip Zimbardo的指導而非自然而然地變得邪惡的。Azhippo若情緒不穩，有否可能因為自己「入戲太深」？

Khrzhanovskiy設立龐大資料庫，要求演員在生活習慣、說話方式、衣着打扮、貨幣使用等方面都跟隨蘇聯的模式，演員卻似乎不是毫無自主權，所謂剝削是自願的情感冒險。除此之外，角色被羞辱和剝削，甚至演員假戲真做，不代表演員也被羞辱和剝削。Abdellatif Kechiche作品便是反例，《接近無限溫暖的藍》（“Blue Is the Warmest Colour”，2013）對很多觀眾來說都是扣人心弦、超越了性取向的愛情故事，但Kechiche脾氣極其暴躁，拍攝時間極其漫長，某個性愛場面花了10天拍攝，演員的「fake pussy」實乃「real pussy」的模子。她們如教科書般把所有性愛體位都做齊了，鏡頭角度是毫不節制的男性凝視（male gaze）。形式作為帶觀眾觀看的方式，電影文本其實同樣存在問題，加上《Mektoub My Love》系列的風波，Kechiche拍片的倫理問題更加值得商榷。

Adèle Exarchopoulos、Léa Seydoux都認為那是一段可怕的日子（“Thank God we won the Palme d’Or, because it was so horrible.”），她們沒有預想到簽約後等同賣身給Kechiche（“But once we were on the shoot, I realised that he really wanted us to give him everything.”），面對原來演員沒有自己要的完全信任，Kechiche不作溝通和鼓勵之餘強迫她們奉獻，演員不想打傷對手亦要服從命令，受傷後仍然要如常拍攝，性愛真槍實彈與否其實分別不大，演員沒有個人生活可言。《DAU. Natasha》拍攝現場也許更加刺激，Berezhnaya、Shkabarnya也許較能吃苦（Seydoux因為感到自己像妓女不快，但Berezhnaya以前正是一位性工作者），她們和導演卻似乎清楚自己在做甚麼事情，合作關係反而相對健康。從電影的成品審視，導演和演員有約法三章，形式和內容是頗契合的，其他《DAU.》電影有否意想不到的亂局就不得而知了。

Khrzhanovskiy指自己沒有偷偷摸摸地錄影或錄音，電影是以35mm菲林拍攝的。單以電影語言而論，觀眾很難判斷演員是否、如何被全天候觀察，畫面根本不是偷窺監控錄像，是跟着演員的手搖鏡頭，不及Kechiche的作品剝削，跟Haneke合作過《你玩得起，你玩唔起》（“Funny Games”，1997）、《巴黎怨曲》（“Code Unknown”，2000）的攝影指導Jürgen Jürges在《DAU. Natasha》採用較少特寫鏡頭、較多長鏡頭，他在男女演員對手戲有兼顧雙方，不是只顧消費女性身體。有趣的是鏡頭偶爾失焦，但這樣的技術失誤添加實感，令人確信演出不跟劇本走的即興性質（improvisation）。然而剪接顯示調度經過一定構想、設計（導演對空間的運用，以及分鏡、走位的可能性，考慮現場拍攝條件，具一定靈活性），那必然是在搭景前就想好了，心思可見一斑。

#MeToo的確在某種意義上為女性伸張正義，Harvey Weinstein被判有罪入獄23年就是明證，不少人卻愈來愈self-righteous，印證歐洲人對女性身體再成為禁忌的憂慮。「道德樣板戲」對我們了解人性沒有幫助，我們也別以為現在的生活比蘇聯的好。一群人甘願體驗極權的夢魘匪夷所思，可是現代社會亦存在各色各樣的監控，可能是隱藏的，可能是我們視而不見的。《DAU.》項目是存在爭議和悖論的，但意味着存在價值毋庸置疑。

Alfred Hitchcock非禮、傷害、恐嚇Tippi Hedren，《鳥》（“The Birds”，1963）就不是經典？Roman Polanski被多宗性侵案醜聞纏身，《An Officer and a Spy》（2019）就沒有資格獲獎？Woody Allen跟Dylan Farrow的往事撲朔迷離，我們應該先封殺他以支持女性權益嗎？衛道、平權人士對《DAU.》項目口誅筆伐，反映時代進步還是退步？藝術倫理的問題沒有絕對答案或每人各有答案，評論作品緊扣文本至為重要。《DAU. Natasha》光是讓人思考女性在時代和電影中的位置這點，已經足以載入電影史冊。

導演：Ilya Khrzhanovskiy、Jekaterina Oertel

主演：Natalia Berezhnaya、Olga Shkabarnya、Vladimir Azhippo、Alexei Blinov、Luc Bigé