犯禁與溝通：貝托魯奇追尋的真正革命

很多年之後，《月亮》（La luna，1979）的兩幕影像仍在我腦內揮之不去。第一幕：母親日間在陽台跟剛開始走路的兒子玩耍，父親拿著捕獲的魚回來，母親注意力轉到他身上，開啟留聲機，扭動身子與之起舞；失去了母親的兒子看在眼裡，哭喪著臉，晃著纏繞毛線的赤軀投向外祖母；下一個鏡頭已是晚上，母親推著嬰兒車在山路上獨行，抬頭望天，一輪明月高懸。

第二幕：長大了的兒子用粉筆在城鎮的牆上畫線，走到哪裡便畫到哪裡，最後消失在一間廢屋前；另一個少年跟縱粉筆跡找到他，在高處的破洞看見兒子在下面注射海洛英，少年用姿勢「嘲弄」他，弄出的聲響嚇了兒子一跳，連忙把注射設備掃到一旁。然後是一個交代兩人所處位置的遠攝鏡，左上角的少年與右下角的兒子——一個曾經到過紐約再回歸意大利，處處顯得格格不入的孩子。

直面亂倫誘惑，徘徊虛無深淵，最後以大母親的歌聲洗滌父與子的苦罪，《月亮》堪稱我最喜歡的一部貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）作品。2018年尾貝氏仙遊，「年僅」七十七歲。年初還聽聞他正籌備拍攝新作（一部愛情電影），噩耗傳來不免有點愕然，唯有借重溫他為我們留下的多部傑作，致以深切悼念。

貝托魯奇出身文化世家，屬於早慧的創作人。十五歲開始寫作，廿一歲就拍出處女作《死神》（La commare secca，1962），編劇還要是柏索里尼（Pier Paolo Pasolini）。那是一部《羅生門》（1950）式的電影，妓女被殺，警方盤問不同疑犯，每個謀殺版本間之以雷暴和妓女死前在家準備出門情景，風格先聲奪人，雖然擺脫不了柏索里尼的影響，卻已為貝托魯奇贏得不少掌聲。

《月亮》（La luna，1979）

不過，真正讓貝氏揮灑自如，盡顯才華的當推其第二部作品《革命之前》（Before the Revolution，1964），《月亮》不少主題原型均可以在裡面找到——迷惘少年、死亡陰影、亂倫禁忌，手搖鏡、大特寫、跳接，直接連接生命的躁動和意識飛躍，而且是在貝托魯奇的家鄉帕爾馬取景。看過電影的鮮有不被片首即出現的好友對話打動。——心儀共產主義的中產主人公法比西奧（Francesco Barilli飾）與好友奧古斯天奴（Allen Midgette飾）分享彼此面對的沮喪和時代困惑。後者提及對家人的惡意，並且觸及箇中更深刻的階級仇恨。騎著腳踏車的奧古斯天奴嘗試在法比西奧面前表演雜技，一次又一次跌倒，一次又一次重試，直至一次倒下不太能動了，法比西奧上前扶起他，而這一切可能不過是一次沒有點明的閃回——之前一組鏡頭是奧古斯天奴騎著腳踏車離開主人公，鏡頭從主人公的腋下目送他遠去。「你打算幹甚麼？一場革命？」他拋下了叩問，同時預言了主人公的失敗。

貝托魯奇是著名的左翼導演，他和柏索里尼的投契並不偶然。其更多觀眾鍾情的作品《同流者》（The Conformist，1970）和《1900》（Novecento，1976），都有濃烈的社會主義關懷情味。《同流者》對法西斯主義展開無情的批判，強烈的視覺風格、畫面經營及簡約有力的場面調度，令不少影評人一直懷疑王家衛的影象美學脫胎自彼。《1900》更是史詩級的巨構，五小時多的放映長度、超級巨星〔羅拔迪尼路、謝勒狄柏度（Gérard Depardieu）、法蘭車思嘉佩天妮（Francesca Bertini ）、蘿拉貝蒂（Laura Betti）〕的參與演出、波瀾壯闊的場面、宏闊的歷史視野（一語道破法西斯在共產主義管治下復闢），初步展示貝托魯奇有糅合美國電影類型及歐洲電影風格的能力。他這種跨文化跨範式能力在十年後的《末代皇帝溥儀》（The Last Emperor，1987）得到進一步印證。

對貝托魯奇來說，反法西斯是一定的了，但另一邊的社會主義理想，畢竟到最後難寄厚望。《革命之前》裡，明顯乃貝氏夫子自道的主人公，其所面臨的革命既非社會也非政治的；法比西奧和阿姨珍娜（Adriana Asti飾）的不倫關係，衝擊圍繞他建立的整個人際關係和人倫世界。她搭上他，傷害他，最後揭開她其實才是受害人，並且有能力反過來「救贖」後來放棄了理想，選擇同流合污，屈從社會模塑的他（對，就是做conformist）。珍娜便是這場革命本身！而主人公最終背叛了這場道德革命，最好的他留了在革命之前。

理想不足恃，於是在情慾關口前駐足，並且嘗試探測可否推至最極端的程度——這大抵是《巴黎最後探戈》（Last Tango in Paris，1972）的大前提。這部惡名昭著的作品令貝托魯奇長年受到官司及批評困擾，因為反法西斯的他被發現在創作裡，在片場上卻是典型的法西斯主義者。他與男主角馬龍白蘭度「同流」，合謀宰制當時年尚丁齡的女主角瑪麗亞施奈德（Maria Schneider），充份說明了假藝術之名，他可以讓自己結下的繩圈套上自己的頸項。誰說他不也是將最好的貝托魯奇留在電影裡？電影當然就是他世界裡不斷進行的革命；現實的他，有時不免成為某種逃兵。

《巴黎最後探戈》（Last Tango in Paris，1972）

觀眾不難發現，《巴黎最後探戈》的主人公保羅（馬龍白蘭度飾）是一隻撲火的飛蛾。激進點說，電影一開始他便「死了」，整個故事彰顯的他之自毀，透過放縱、胡為、控制和傷害別人最終反噬自己的另類情愛，他渴望死神之吻而最後如願以嚐，不過是為自己舉行的一場喪禮。不明所以的觀眾嗅出了頹唐、腐化、資本主義社會下人的無望；了解逃逸與莊嚴辯證關係的，則能體味貝托魯奇嚮往的自由真義，不得不在死亡驅力圍繞慾望對象不停打轉的過程裡，一再提煉，然後通過考驗。

明乎此，《情陷撒哈拉》（The Sheltering Sky，1990）之被視為貝托魯奇晚年佳作便不難理解了。電影改編自保羅鮑爾斯（Paul Bowles）的英文原名小說《遮蔽的天空》，講述一對感情陷入困境的紐約夫婦到北非旅行，讀者很快發現丈夫其實是去尋死的，而妻子在丈夫死後被阿拉伯人擄走，淪為性奴。貝托魯奇找來尊麥高維治和狄寶娜穎嘉飾演這對夫婦，將他們表面難以理喻的心路歷程，透過影象語言拉長成為超過兩小時的視覺盛宴。電影裡一再強調的，那出發便不打算回程的旅行，再一次以情慾為布幔，遮蓋住呼之欲出的深層理念，我們未必要以「自由」稱謂之，因為它是被禁止的，就像女主人公在故事中段「被迫」戴上的面紗，被迫戴上的手鐐腳鐐，我們不便揭開解開，以免讓虛無與自由的結盟，把僅餘的潛在知音人也嚇跑。

竊玉偷香從來是貝托魯奇的暗喻與反諷，《盜美人》（Stealing Beauty，1996）片首以帶著自嘲意味的偷窺者鏡頭，追隨美少女麗芙泰勒出入無礙，並不旨在炮製另一齣《一樹梨花壓海棠》（Lolita，1962，寇比力克導演）。麗芙泰勒飾演的露茜，代表了一眾不堪成年失去的純真與初心，卻放肆地發出被污辱的邀請。貝托魯奇用最情色的方法突顯人們對自己的背棄，然後將被背棄了的東西置入禁忌裡，打破禁忌因而成為不可避免的儀式。

到了《戲夢巴黎》（The Dreamers，2003），貝托魯奇索性畫公仔畫出腸了。表面上透過一名美國青年的眼睛去嘲弄「六八風雲」包含的法式浪漫，以冷峻實用，被美式帝國主義「污染」了的視點（這裡當然再一次包括了貝托魯奇的自嘲）解剖左翼理想，將之「還原」成有點可笑的天真感性。同樣有亂倫暗示的雙生兄妹，標誌著等待打破的禁忌，但美國青年最後選擇後退了，他的「覺醒」彷彿置自己於「同流者」（這次是同流於浪漫革命）之外，但其實是把投身宣示為誤會，合理化自己「躍升」為一度不願意成為的大人。這時，有心的觀眾可能會記起《革命之前》珍娜在電話亭向遠方心理醫生的聲聲呼救；種種愛與誠，革命的擁抱與投身，難道不就是連場注定溝通不了的溝通嘗試嗎？與自己的，與別人的，用忌諱封閉上的溝通，陷入不惜借逃逸稍緩的困局。延綿其上，正是貝托魯奇用他的鏡頭，不斷大力撕破的，是虛偽的臉容，也是等待冒犯的規條。

《戲夢巴黎》（The Dreamers，2003）