靜默的吶喊——論嶺南鍾榮光博士紀念中學「人人藝術」展

「門徒看見，就很不喜悅，說：『何用這樣的枉費呢？這香膏可以賣許多錢，賙濟窮人。耶穌看出他們的意思，就說：『為什麼難為這女人呢？ 她在我身上作的，是一件美事。」

（新約聖經．馬太福音：二十六章，8-10節）

「因為我們成了一台戲，給世人和天使觀看。」

（新約聖經．哥林多前書：四章，9節）

藝術，給人的印象總是上層階級者的玩意。過去對藝術資源的分配與其帶來的階級流動，更是藝術史中無法迴避的命題。自明清以降，藝術資源均被高度集中於財閥與官宦世家手中，如清乾隆年間揚州鹽商對「揚州八怪」的資助；民國時期，張伯駒與潘素家族為保護《平復帖》等稀世珍寶甚至不惜變賣家產，至新中國成立，世家大族對藝術的壟斷始被瓦解。八十年代恢復高考後，寒門子弟如羅中立（註1）、徐冰（註2）等遂成藝術發展的主力；到九十年代的方力鈞（註3）、岳敏君（註4）那種「玩世現實主義」，王廣義（註5）的大批判與張洹（註6）的行為藝術，都以才華在體制與市場間突圍，並透過畫廊與國際拍賣市場成為市場新貴。千禧以後，隨著中國經濟騰飛，當代藝術迎來更全面的市場化，藝術品轉化成金融資產，劉小東（註7）、黃宇興（註8）等，他們大多擁有優越的家庭背景和海外留學經歷，當代的藝術發言權，似乎又回歸到擁有優渥背景與海外學歷的教育精英手中。

如果說中國當代藝術已逐漸成為資本新貴的遊戲，那麼香港的藝術語境，則長期受困於「資本地產」與「功利教育」的雙重夾擊。在這座已躍升為全球第三大藝術市場的城市中，藝術往往被包裝為高端消費品；而在高度量化、以「一試定生死」為核心的中學教育體制下，藝術教育的空間更被高度壓縮。回看七十年代的呂壽琨（註9）、王無邪（註10）等將西方現代設計與抽象概念融入水墨，到七七年藝術中心的成立，過渡展到現在香港成為全球第三大藝術市場，均印證了這個國際金融中心並非文化沙漠。但如細心觀察，香港中小學對藝術的重視程度如跟國內的教育體制比較，不過九牛一毛。香港教育重視公開考試成績，藝術難免服膺於考績效益，但當教育以數字的量化為依歸，藝術所呈現的人類真善美，如何融入學生的學習？學生的身心靈成長，又如何被看見？嶺南鍾榮光博士紀念中學於本年四月十八至十九日，及廿至廿二日舉行名為「人人藝術‧本地名家作品聯展暨藝術創作體驗日」展覽（下簡稱「人人藝術」展），嘗試以行動作回應。

「人人藝術」展展出本地八位藝術家（註11）及該校學生作品。四月是中學文憑試的重要日子，該校開放本應作公開考試用途的禮堂及一整樓層作展覽場地，在功利的考試縫隙中，植入四天的純粹審美，在當下的香港教育語境中可謂極其奢侈。康德認為美感是「一種空洞的快感，愉悅遭棄絕，純化成為再無愉悅的愉悅」（註12），這裡的無愉悅的意思是指純粹的美感判斷必須是「無利害關係的」，是精神意義上的純粹，那是一種（純粹）「以愉快的情感為直接的意圖，目的是使愉快來伴隨作為認識方式的表象，它就是美的藝術。」（註13）藝術的純粹與利害關係矛盾，由此可見一斑。「人人藝術」展實證了康德所指那讓人難以認知的複雜美感，校長殷培基嘗試以六字概括是次展覽目的：「讓同學被（世人）看見。」

周作人在一九一八年寫下〈人的文學〉（註14），強調文學當以人的道德為本。把「文學」稱為「人學」，原是高爾基(Maxim Gorky)的主張，這裡的文學既是藝術的表現形式，亦是藝術的本質。錢谷融在一九五七年寫的論文〈論「文學是人學〉中，就直指「藝術家的目的、藝術家的任務，是寫人」，是「活生生的、有血有肉、有著自己的真正的個性」（註15）的人。禮堂的學生展廳分別以六級不同學生作品為區間，以展現青年人的成長歷程。入口處以法國文學經典，安東尼·德·聖修伯里（Antoine de Saint-Exupéry）的《小王子》作切入，指涉文學與藝術間的對話。參觀者不必依照各年級的順序，只需遵隨己心在一眾藝術品中恣意漫遊，當中包括裝置藝術、繪畫、VR虛擬畫廊、早讀材料、校隊制服、大型裝置、雕塑等。席勒把審美理解為某種豐富而具創造力的無規定性，它試圖轉化的物質世界對立，叔本華認為審美最終成為物質世界歷史的斷然抗拒，兩位哲學家把藝術與現實、物質與美感二分，也令藝術與生活形成一定程度的割裂。

泰瑞．伊格頓(Terry Eagleton)指出，自席勒到馬克思到莫里斯和馬庫塞，藝術正是對異化的批判，是創造力模範的體現，是主體和客體、自由與必然性、理論和實踐、個人和社會的理想和解（註16），本文願以兩位同學的繪畫藝術作品，概括學生對當下社會的理解。

權力凝視與視覺迷宮：劉俐妍《誤會》的構圖語法

劉俐妍的《誤會》，以人際關係為主題，帶出人與人相處既是學問，更是藝術。她以極具壓迫感的視覺語言，精準刻畫了教育體制下的心理景觀（Pedagogical pressure）。在形式語言上，俐妍採用了強烈失衡的二元構圖：畫面中代表成年人（教師或家長）的形象被刻意巨大化，佔據了視覺的高點，形成一種不可抗拒的權力俯視與支配；而代表青少年的主體，則被擠壓於畫面的邊緣與底層。畫中那些如藤蔓般纏繞的考卷，搭配滿佈刺的思想，及那些有形無形的指向性巨手，將無形的學業期許具體化為一道令人窒息的無形鎖鏈。然而，在這股冷酷的壓迫中，背後原本的光明在成長中被擠壓，一眾少年人的眼神由游離漸成無奈地接受。作品並非單純對權力者的控訴，而是透過這種失衡的張力，呼喚著少年人與成年人、老師、家長與學生不要只沉溺於沒日沒夜的二元對立中，唯有透過用心的聆聽與坦誠的溝通，才能讓人互相理解，打破僵化的世代對立。

創傷與失語的肉身：阮泳君的痛感表現主義

阮泳君的塑膠彩布本作品，則以極度痛楚的表現主義（Expressionism）手法，撕開了華人家庭文化的幽暗。畫面摒棄了和諧的寫實，轉而以狂亂、不安的筆觸扭曲了少女的五官。畫面的視覺中心是一隻被無限放大的眼睛，這不僅是觀察的器官，更是反映原生家庭創傷的心理明鏡，瞳孔深處，赫然映照著父母激烈的爭吵與暴力的日常。更令人震懾的細節在於色彩與媒材符號的運用：想張開向友人傾吐的少女嘴唇被一道道「硃紅色的線」緊緊縫死。在傳統華人符號學中，紅線本應象徵著血脈的連結，但在這裡，紅線的色彩對依附在畫布上讓人產生了強烈的痛感，它被徹底顛覆，異化為「家醜不外揚」的社會共識。這些絲線本應是同學對兒時美好的連結，是在學業有成的時候，跟兩鬢變白的雙親共有的回憶，現在卻成為一種強制噤聲的殘酷刑具。面對重複的日常，失語的肉身只能奮力地，又無力地，完成那對家庭創傷的靜默吶喊。

香港中文大學新聞與傳播學院高級講師譚蕙芸在《家鎖——華人家庭這個巨獸》一書中，揭開她家庭那如阮泳君畫作一樣的封印。那是譚蕙芸的哥哥因患上情緒病而被困的一段橫跨三十年，一家從崩解到救贖的紀錄。無獨有偶，救贖譚蕙芸哥哥的，正是藝術自身；而幫助她哥哥的藝術家，正是有份參與「人人藝術」展的兩位藝術家：白雙全與李慧嫻！這絕非巧合，而是印證藝術不光是表達美學的抽象形式，更是豐富別人生命的湧泉。

讓學生被學見，也讓我們彼此被看見。在求學正是求分數的競爭意識下，四天的展覽雖然奢侈，但值得。譚蕙芸的回憶，正好為是次「人人藝術」展作註腳：「某程度上，藝術畫作也是我哥生命的寫照，同樣被收納於不見天日的箱子裡，被視為不能理解，對社會沒功能價值、猶如一種多餘的存在......作為寫作者，我首次體會到文本蘊含自己的生命力，寫作者並不是掌控的人，文本會自然地帶領作者和身邊人經歷神秘的旅程。」（註17）許多學生的生命寫照，就如譚蕙芸所形容的，是不見天日的畫卷，是在唯效益功利論下的剩餘存在。這場展覽正是勇敢地打破這個「暗箱」，讓那些隱秘的創傷、渴望與蓬勃的生命力得以在陽光下被看見，也讓師生與公眾在純粹的藝術凝視中，經歷一場充滿力量的療癒與和解。

註1：羅中立（1948年—），油畫《父親》的作者，畢業於四川美術學院油畫系油畫專業，曾任四川美術學院院長、重慶市文聯主席。2015年11月卸任四川美術學院院長一職。

註2：徐冰（1955年—），中國當代藝術家，畢業於中央美術學院，後留校任教，1990年作為榮譽藝術家訪美，居住在紐約市布魯克林區，2008年返回北京，任中央美術學院副院長。徐冰大部分作品皆與文字有關，如使用全新創造的「漢字」寫成的《天書》。

註3：方力鈞（1963年—）畢業於河北輕工業學校陶瓷美術專業，1989年獲中央美術學院版畫系學位，2013年任中國國家畫院當代藝術中心主任。2019年度作品總成交額2718萬元位列《胡潤中國藝術榜》第26位，作品《系列二（之四）》於2022年以6382.5萬元創個人拍賣紀錄。

註4：岳敏君（1962年—）修業於河北師範大學美術系，以自畫像的大口男人在大笑為人所知。他的作品《處決》在2007年倫敦蘇富比以293萬英鎊的價格被拍賣，創下了中國當代藝術拍賣的最高紀錄。

註5：王廣義（1957年—）在他父親退休後成為一名鐵路工人，1984成功考入了浙江美術學院，並於1984年畢業和獲得油畫專業學位，中國「85美術新潮」的主要參與者之一，其《大批判》系列作品獲得了世界性關注。

註6：張洹（1965年—），1988年畢業於河南大學美術系，畢業後於鄭洲教育學院（現鄭州師範學院）擔任美術史教師，作品涉及行為藝術、攝影、雕塑等。

註7：劉小東（1963年—）畢業於中央美術學院油畫系，中央美術學院油畫系教授，代表作包括《冬春的日子》、《三峽好人》等，2019年度公開拍賣市場作品總成交額6,841萬元人民幣，位列《2020胡潤中國藝術榜》第10位。

註8：黃宇興（1975年－），畢業於中央美術學院壁畫系，2024年位列胡潤中國藝術榜第四位，其作品《七寶松》於2021年在香港佳士得以6400萬港元成交，創下個人拍賣紀錄。《2025胡潤全球藝術榜》，黃宇興以6700萬元人民幣總成交額位列第30位。

註9：呂壽琨（1919—1975），畢業於廣州大學，1948年到香港定居，1949年任職香港油蔴地小輪公司稽查員，由於他在碼頭工作，每天觀察群山和海港，早期創作了很多漁港的風景畫。開始在香港各報章發表畫評和他的水墨畫理論，後編成《國畫的研究》一書。

註10：王無邪，（1936—），原名王松基，生於廣東省東莞太平鎮，香港作家、畫家。二戰之後來港，1958年參與創立現代文學美術協會，1961至65年赴美留學，返港後任職於香港中文大學、香港博物美術館、香港理工學院。後來移居美國，1985年任教於美國哥倫布美術及設計學院，現為香港藝術館、一畫會、視覺藝術協會名譽顧問。

註11：八位本地藝術家包括：白雙全、趙君廉、李慧嫻、貓珊、朱卓慧、何濼聰、葉曉文、曾昭昶。

註12：Pierre Bourdieu & Alan Darbel, La Distinction: critque sociale du jugement (Paris, 1979), p.573.

註13：李秋零主編：《康德著作全集》第五卷，《判斷力批判》（北京：中國人民大學出版社，2007年）頁318）

註14：見《新青年》第5卷第6號，1918年12月。

註15：錢谷融：〈論「文學是人學〉，原載上海《文藝月報》，1957年第5期。

註16：泰瑞．伊格頓，江先聲譯：《美感的意識形態》（臺北：商周出版社，2019年），頁272-273。

註17：譚蕙芸：《家鎖——華人家庭這個巨獸》（臺北：春山出版有限公司，2025年，頁427-428)