駁雜的傳統：從《叔叔》看老年同志的處境
看完《熱帶雨》後，朋友問：「電影裡為何屢屢提及吉隆坡的抗爭呢？」似乎認為剪接上處理得頗突兀。對此我倒沒有太多想法──觀影時我的焦點始終被那段惝恍迷離的「師生戀情」懾去，無暇顧及其他──只好說：「政治事件在情慾流動前只是雜音，就像不絕的雨聲。」後來回想，熱帶雨固不是只起著襯托的作用，電影也不純然敘述了一段短暫的「不倫戀情」，比如戲中家庭與情感（情慾）之間的張力，就大可玩味。無獨有偶，愛情、慾望、家庭，也都是電影《叔叔》的主要母題。也許情愛本來就無法脫離家庭的重重影響。力圖呈現香港老年男同志複雜處境的《叔叔》，對以上三者之間關係的探討，尤其細膩，也發人深思。
同志電影和主流同志文化的「傳統」
以「傳統」去解讀《叔叔》，就電影的主題和意圖來說，應該是有相當的效力的。先說創作意圖。身兼編劇和導演的楊曜愷，以前就曾參與多部以同志為主要題材的電影製作。同志作為一種文化，其內涵固然是多元而複雜的。然而，同志文化曝光於人前的部分，往往經由特定機制的篩選、編輯與發佈，難免變得相對片面，並造成種種標籤，以及刻板的印象。久而久之，這些標籤和印象甚至有反噬之勢，使得它們背後的價值得以鞏固。楊曜愷在其新作《叔叔》貫徹對同志議題的關懷，但就取材而言，他所關注的不再是同志電影常見的恣肆的情慾，而致力刻劃阿柏（太保飾）與阿海（袁富華飾）二人在耄耋之年相知相遇相愛的情感互動。這不能不說是對傳統同志電影題材，以及主流同志文化所形成的「傳統」的突破和革新。
情與慾的交織依然是故事不可忽略的環節，由此可見導演楊曜愷過人的膽識。促成柏與海第一次相遇的，不是社交媒體，也非由好事者為二人牽紅線，而是基於一種原始的慾望和衝動。有論者認為電影中的幾場情慾戲「以其慷慨的敞開，反客為主地挑戰著觀眾的凝視」1。 事實上，率先對我形成視覺上的衝擊的，更早於那幾場情慾戲之前：全景鏡頭下，柏走進公廁，在一排未被佔用的陶瓷便斗之間，他偏偏選擇站在一個男人的旁邊。拉鏈聲響起，水聲大作。鏡頭切換，以大特寫放大他那始終側目斜視的不安份的雙眼。那時候，他還未遇上閑坐在公廁外的阿海。原來要凝視老年男性對他人的覷覦，並非沒有挑戰性。導演的膽識與勇氣，於此可見。我認為，若非如此從鏡頭、畫面衝擊觀眾既有的審美觀，而處處顧及我們的容忍能力，將《叔叔》拍成一部純愛電影，就反而顯得矯揉造作了。
桑拿（芬蘭浴、三溫暖）作為同志情慾互動的場所，在《叔叔》中別具意義。從情節的角度看，它首先是故事發生的空間，在此人物關係也出現了重大的變化。從公廁到桑拿，既是從公共空間走進半私密空間的過程，也是阿海引領阿柏走進同志圈的轉捩點（同時也是阿海對「不如做住朋友先」立場的棄守）。有意思的是，在倘大的公廁裡，柏所遭遇的是「直男」的拒絕，所感受到的是落寞與寂寥。走進同志桑拿後，柏、海二人的關係自此昇華，如同那標記著「57」與「59」號碼的鑰匙牌，牽連在一起。
同志桑拿不僅在敘事層面發揮其效用，它更是電影大肆渲染、描述的內容題材。在這裡拍攝的幾組鏡頭予我們的衝擊，或許不僅是老年同志的情慾互動（觀眾在進場前應已有心理準備），而更在於對生發情慾的空間以及其間種種細節之呈現。因此，認真的觀眾很難不留意到天藍色的廉價塑膠床墊，也不會錯過他們事後淋浴時，與他們頹態畢現的肉身相呼應的瓷磚罅中的穢垢，以及花灑和花灑座表面的斑斑鏽跡。這些細節可能都不太光鮮亮麗，若以視而不見的態度看待它們，同志文化駁雜的傳統就無從構築起來。我想導演的想法亦應該相去不遠。
出櫃作為同志宣告自我認同的行為，往往被視為勇氣的體現，因為宣告與聲明本身必然帶有社群的屬性。《叔叔》卻似乎揭示出它悲哀的另一面：深受社會束縛的同志如欲建立與社群的聯繫，以其本真袒裎於其他同志面前，那必須走往更隱蔽深幽之處。在那裡，邊緣群體的內部可能是和諧而自洽的（電影中桑拿聚餐一幕，即使對白稍覺青澀，卻無礙其營造出如同家庭飯局的溫馨感，當然場景調度如用以盛載餸菜的不鏽鋼碟的運用，應記一功），它始終擺脫不了與主流社會隔膜、漸行漸遠的命運。
傳統家庭價值中的兩個男同志
柏是日更的士司機，有一子一女，與妻子清同住。曾任職鐘錶廠的阿海業已退休，與妻子早已離異，獨自撫養兒子成人，並與媳婦、孫女三代同堂。他們的經濟條件都算不錯。柏將工作視為寄託，既有餘裕為女兒辦理婚宴酒席，又將自己的謀生工具無條件讓予女婿。按我的推斷，與柏一樣，阿海居住的房子也是自己的物業。空間雖小（廚房不過兩三步見方，客廳中餐桌須兼作孫女做功課的書桌），尚勉強能和無力分居成家的兒媳同住。《叔叔》對傳統家庭價值的反思，已為不少評論者指出，如魯皓平說這齣電影「將鏡頭對準遲暮之年的深櫃男性，不僅親暱而溫柔地凝視那些困在傳統體制裡的寂寞靈魂；對於『家庭價值』的難解習題，亦能真誠面對。」2 這是對電影很中肯的概括。
在此我想指出的是，《叔叔》除以真摯動人的風格見稱，更難能可貴的是能忠實反映出華人社會中的男同志與傳統家庭價值的複雜關係。因此，《叔叔》之「真」起碼兼具美感與事實這兩個層次。電影中的柏與海，於傳統家庭價值既有所利用、促進甚至鞏固，也有所嚮往（卻未見堅決拒絕）。無奈時運不齊，有人是傳統的得益者，有人卻成為受害者。對於柏與海的成家立室、生兒育女，電影未見絲毫批判的意味。儘管阿海自述刻意疏遠前妻（如隱瞞家庭旅行的公司福利），終致離婚收場，卻無損他作為一名稱職的家庭成員的形象。他疼愛孫女（如馬豆糕一幕），於兒子多有忍讓遷就（在對方要求下，放棄與柏約會，為孫女義賣慈善獎券），至於前往教會查經、聽取佈道，更是不在話下。阿海以家人為先，處處捍衛傳統的家庭價值，房門關上後，始得以梳理、領受個人的辛酸苦楚。他念念不忘昔時密友（應是前男友），將對方寄來的明信片珍而重之地保存（明信片置於月餅盒中，盒子又鎖在殘舊的手提行李箱裡），最後卻決定丟棄在巷子（而非後樓梯）的垃圾箱，其隱忍、謹慎如此，令人扼腕。最令我心痛的一幕是：阿海在睡房觀看同志朋友在立法會發言的片段時，不期然將音量調高，卻被一門之隔外的兒子呵斥。他沒有聲張，卻以最快的速度關上房燈（其實令他兒子厭惡的是聲浪，以及影片本身），蜷伏床上，畏縮驚惶如同曝露於強光下的過街老鼠。可見傳統家庭價值的捍衛者不必然得到善待，尤其是處處受限的同志。進一步說，對同志或性小眾的真正解放，不僅是提供一方斗室，或足夠隱蔽的私密空間，更在於心靈與精神的層面。同志是人，也是生活在具體社會情境中的個人。
另一邊廂，柏與家人的相處卻何其溫暖。善於捕捉家庭生活的細節，從而刻劃不同人物之間的關係和情感互動，是《叔叔》的一大優點。比如電影中有一幕，女婿駕走計程車遠去，年近四十的女兒哭著跟父親表白心聲。導演沒有加以特寫，卻用全景拍攝逆著鏡頭的二人漸漸走遠，而惟一的情感的律動，僅限於女兒輕挽父親的手。足矣。
更令人動容的，是柏與清這對老夫老妻彼此間的揖讓進退。二人的貌合神離並沒有導致家庭的瓦解，也無損電影營造出的溫馨感。柏之於妻子，既有不忠、瞞騙與欺詐，也有關切、慰藉與補償。在某種意義上，他們體現了中國傳統夫妻關係的某個美好的面向。與此同時，電影對夫妻之間情感（或情誼）的協調、修復、再生的機制，也有所揭示。於是，面對聲稱北上揼骨的丈夫渾忘帶上回鄉證，妻子儘管滿肚疑惑，焦灼不安之際卻沒有借題發揮。敏於體察人情而鮮少表露個人情緒的柏，一旦意會到枕邊人因看見女兒出嫁而悲喜交集時，立即以滿佈皺紋的手搭在對方的手上，給予及時的安慰。至如女婿獻毀勤的大閘蟹，竟成為老夫老妻互訴衷情的特殊媒介。觀影至此，我不期然想到馮夢龍的擬話本小說〈蔣興哥重會珍珠衫〉。他們的共通處可能在於：人情慾望儘可抵擋強大的文化傳統，道德批判並非沒有讓位於同情共感的可能。也就是說，無論於古代的「蕩婦」，抑或今日的「浪蕩子」（不管是不是同志），在體察其具體處境後，我們或許都可以以一種同情的態度加以理解。
同志出櫃後怎樣？
欲了解老年同志的處境，而忽略（華人社會中的）同志與家庭之間的種種糾葛，無疑是緣木求魚的。以獵奇的心理觀看《叔叔》這部電影，也很難不導致買櫝還珠的結局。聞天祥說得好：「袁富華是少數能把老男人的『柔』演到位而不肉麻剝削的，太保的角色反而較不討喜，但也因此難度更高，從砲友到情人，從動心到猶豫，與其說他怯懦自私，不如說他演出了那壓在心頭的五指山。」3 隨著故事推展，五指山所以漸漸鬆懈，我認為必須歸因於阿海千依百順的性情，以及他那對愛情近乎不求回報的態度。他們在公廁外的小公園第二次碰面後，柏主動提出開車送阿海回家，更以「不收朋友的錢」回絕對方「起錶」的要求。阿海當下也許會竊喜，因為對方將自己排除於主僱關係之外。當他隨即聽到對方要求他坐在後座，定必感到失落，因為細膩的他很難不意識到對方為彼此設置的路障。
他們坐在海傍，他對他說：「戴上十字架後，死後也能找得到對方。」阿海娓娓道來，像訴說一個不相干的寓言，姿態何等委曲，修辭何等迂迴。阿海望著大海，若無其事，實則以其一貫的、步步為營的姿態探聽意中人的心聲。柔情蜜語沒有強大得足以驅散傳統的陰霾。「老婆，乜件衫重喺度嘅？」「知你長情丫嘛，廢事到時你又吟吟沉沉。」傳統家庭的日常洗刷走情愛的浪漫想像。柏將十字架歸還給阿海，是否意味著二人情緣自此中斷？對此，電影沒有明確交代，故事在柏獨自步入教堂後戛然而止。「絕望之為虛妄，正與希望相同。」這也許是《叔叔》對當下香港老年同志處境的診症結果，至於藥方，我們又何必對一部電影苦苦苛求？
繁華落盡見真淳，《叔叔》一如電影中屢現的青山的《微風細雨》，以洗盡鉛華的敘事風格、細膩真摯的人情刻劃取勝。故此，一切隱喻或特殊符號格外值得玩味。就其大端而言，電影中的宗教元素究竟如何與主題有所聯繫，就是值得探討的議題。在我看來，它起碼指向「救贖」這個永恆命題。阿海不熱衷於參與查經班，卻長年擔任義工，為機構（也許是教會）義賣曲奇。他與他的兒子同屬基督徒，二人的行事、性情乃至性取向卻形成強烈的對照（海的兒子甚至為女兒命名為Grace，恩典）。我甚至認為，與唸讀禱詞時不落一字的兒子相比，禱告時與孫女扮鬼臉的阿海，可能更接近基督信仰要宣揚的價值。然而，他恰恰是主流教派乃至主流同志社群所不容的老同志。
電影中某場對話饒有象徵意味。如果說「公廁──桑拿──家庭」紀錄了柏海二人的情慾與情感推展的軌跡，從桑拿到家庭的轉向所以成為可能，不得不仰賴阿海兒子一家的「出走」。星期六的那一天一晚的故事，本文不擬複敘。我想說的是兒媳與阿海的那一段看似家常的對話。「老爺，你真係唔跟我哋去挪亞方舟啊？」挪亞方舟，充滿歧義的符號。它究竟指涉著香港著名的主題公園，還是隱喻《聖經》記載的上帝指示建造、供人類與陸上生物避難的大船？4 阿海大抵不欲當挪亞，儘管他也許算得上一個義人。「唔去喇，我都行唔到成日。」選擇留在陸地的他，仍有與神同行的可能嗎？又會不會遭逢洪水滅頂的災難？誰知道呢。我只記得這一幕過後，海隨即問柏，不無試探的意味：「星期六不如你嚟我屋企啊？我屋企冇人。」情與貌，與達明一派〈月黑風高（所多瑪）〉那段歌詞不可說不相似：
月黑風高 時間快到
追得到車 趕不到細訴
曾多麼好 無法偕老
我入地獄 你入天國
城中這一晚 或會更燦爛
離開的一剎 記住切莫回頭
參考
1. EchoAfterEcho：〈《叔叔》：禁色盡染夢魂內〉，《Matters》，2020年5月31日
2. 魯皓平：〈《叔叔》：你談的是戀愛，還是傳統桎梏下的包袱？〉，《遠見》，2019年11月22日。
3. 聞天祥：〈《叔・叔》 深櫃男人的微風細雨〉，《鏡週刊》，2020年2月27日。
4. 事見《創世紀》第六章。
