譜寫瘟疫城市的各種聲音:評《疫托邦之歌》

劇評 | by  紫翹 | 2022-12-05

疫情已踏入N年,早已習慣與病毒在城市遊走的我們,掃安心出行、疫苗通行證、門票與場刊,走進香港兆基創意書院多媒體劇場,戴著口罩,手持搓手液與各種保持距離的QR code,觀眾像是悉心cosplay出席以「瘟疫」為題聯篇音樂會,力求對表演百份百尊重。此時此刻的音樂會,很是合時,對於飽歷風霜的我們,亦算是一種回顧。


先詞後曲,從詩作出發


《疫托邦之歌》選何福仁詩集《愛在瘟疫時》內的九首詩作曲,以「疫症」為主題貫穿,創作聯篇歌曲(song cycle)。聯篇歌曲最為人熟悉的,莫過於舒伯特《冬之旅》(Winter Journey)及《美麗的磨坊少女》(The Fair Maid of the Mill),其意念均來自詩人威廉 · 米勒(Wilhelm Müller)的組詩。是次音樂會意念,以詩創作一系列組曲,串連九個音樂世界,抒發音樂家在疫情下的情懷。詩句一字不改,並以粵語詠唱,以音樂發揮意境。


是次音樂會以盧定彰作曲,為何福仁詩譜上音樂,以鋼琴、拉弦樂器、木管樂器、敲擊樂器及男中音獨唱,配合錄像投影演出。其組曲的編排頗有心思,完整建構出一個染疫都市。音樂會以〈病船〉作組曲的開端,在碼頭與海港的影像下,船的鳴笛聲與海浪聲漸漸遠去,觀眾仿似隨著病船啟航,進入「瘟疫」的音樂世界;接下來〈和病毒的距離〉、〈我們在電腦裏的父〉、〈豈曰無衣〉以豐富多變的琶音、點音、不同的敲擊方式展現疫症出現後,人們的複雜心理:恐懼、祈求與奮力對抗;〈我有一個噩夢〉、〈報告瘟疫期間的生活〉、〈愛情真詭異〉、〈瘋劫〉則為疫症無止境蔓延下的生活寫照,以調皮的節奏,把日常、時事、歷史串連起來,又互相交疊,看疫症所帶來的社會文化轉變;結尾曲〈樹洞〉強調影像、間奏,引領觀眾深思疫症城市的未來去向。


為「詩歌」正名:有詩亦有歌,以音樂作為詩的延伸與創造


何福仁曾於訪問中談及「詩歌」的準確意思:「詩」放在前面,「歌」才是主角。他任盧定彰自由發揮,由音樂與詩對話,透過樂符呈現作曲家的想像,在劇場中創造新的一種藝術。《疫托邦之歌》的九個世界中,沒有剪裁及調動詩作中任何文字,卻並非只是「呈現」出何福仁詩作的樣貌,而是以音樂配合詩作,重新創造一個疫症都市。


開首〈病船〉一詩以船的視角,切入2020年郵輪鑽石公主號爆發海上染疫一事。全詩並非模擬船內景況,而是賦予船生命,描繪染疫的它被隔絕、被拋棄的境況。音樂會以單簧管低沉的長音,除了演繹出船的孤獨,令觀眾置身於瘋人船上,更以連續且跳躍的點音,為「病船」的生命注入了情感——「島與島都在地圖上/逐一消失」,它對此怪異現象的疑惑,不予停泊的無助,就像三年前的我們,對於此陌生病毒的恐懼與不解。詩末「可憐啊,一個漁夫在岸上說/可別把海也污染了」,出現了唯一的角色「漁夫」。男中音獨唱並沒有隨詩作斷句的停頓,把兩句詩句連在一起,尤如漁夫老遠發現病船便隨即出言嫌棄,認定船的本身是病毒源頭。船隻不能說話,只能默默承受此指控,更為病船塗多一層孤獨感。


又如第三首〈我們在電腦裡的父〉,詩作戲仿主禱文,展現人們在隔離期間只能靠電腦通訊與世界連繫的依賴。禱文的結尾,敲擊樂尖銳的叮鈴聲不斷重複,以音樂塑造「畫面」——人們在電腦螢幕前不斷點擊滑鼠,深化欲望的強烈,更表達出疫症下為人們帶來日常生活、社會文化的影響。獨唱以歌劇式唱法,表達出一種神聖且誠懇的欲望,賦予一種絕望的滑稽。同樣類似的唱腔,在〈報告瘟疫期間的生活〉中以學生視度道出疫情期間的生活:「三個月來,不用回校上課的日子/我不停打機,上網」,或許因為忠於song cycle此藝術形式的傳統演繹方式,整曲彷彿只是在轉述「我」的話語。不過以成熟男聲的演繹學生一角,始終與歌詞有一層阻隔,觀眾較易感到抽離。


〈愛情真詭異〉一曲巧妙地運用間奏表達病毒潛伏與確診的轉變,就如詩中字面上所指向的曖昧與相戀的轉變。當中以小提琴與大提琴豐富且密的連音、顫音,營造出醞釀愛情的小鹿亂撞之感,但若以疫情的角度欣賞,則變身為疑神疑鬼的忐忑。疫情已逾三年,「陽性」不再為港人所懼,相信大部分人曾歷「陰性定陽性」的不安困擾,如今回看,像是笑話一則,曲末「原來是陽性」一句,敲擊樂以清脆響亮的密雜鈴聲作結,就如主題樂園中,攤位遊戲中大獎後的恭賀搖鈴聲效。從愛情角度看,「陽性」是「有情人終成眷屬」的好結果;從疫情角度看,「陽性」怎會是好結果?敲擊樂最後的點綴,諷刺非常,又啼笑皆非。


《疫托邦之歌》影像設計:聯想與補足


盧定彰於演後藝人談中提及邀請余穎欣為音樂會的設計影像效果時,並不知道《愛在瘟疫時》的內文插畫是她所創作。一切剛剛好,音樂會中穿插的繪圖與動畫,均使觀眾在音樂體驗上更為豐富,多了一層layer,誘發多重感受,展現多重觀感。如〈瘋劫〉一曲,開首未曾揭曉打劫的目標,螢幕上便以倒下超級市場的貨架作暗示;直到「打劫甚麼呢?/ 廁紙」一句,影像由孤獨的一卷廁紙倒下,轉眼多卷廁紙充斥螢幕,瘋狂飛翔,以幽默、調皮的方式呈現全曲的高潮。


組曲的結尾〈樹洞〉為詠石濤《老樹空山一坐四十小劫》之作,與石濤對話,為歷史與現實之對照。全曲以湖為畫面,以樹洞內的視角,令觀眾置身於洞內;大提琴、小提琴的前奏,則仿樹洞內回音。首句「你為甚麼躲進樹洞裏?」,「你」一人稱彷彿意指觀眾,台上的表演者以歌曲與樹洞內的我們對話。「你是不想走出自己的畫外?」問題拋下,鋼琴間奏起,剩下樹洞與湖的影像,很難不令人聯想到,或者我們都與石濤一樣,雖身處不同的時代,但經歷大抵類同?音樂會內的影像設計給予觀眾不同的聯想,甚至詩句中的人稱代詞並非只有一個指向,配合〈樹洞〉一詩中數條沒有答案的問題,實在值得深思。


誠如男中音獨唱胡永正於演後藝人談中所言,在藝術世界中,一加一並非等於二,音樂加上詩作,是第三種藝術。劇場內接近座無虛席,音符此起彼落,時而低沉,時而高亢。偶有觀眾低調的咳嗽聲,不偏不倚地伴隨音樂,共同譜寫染疫城市的日常,這樣能否作為第四種藝術?


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