一次關於嶺南畫派的口述歷史經驗
法定藝術機構正在進行一項資深藝術工作者口述歷史計劃，我參與其中，研究對像是嶺南畫派第二代傳人中唯一仍然在生的黎明先生。黎先生本名黎國安，1929年出生，年屆九十一，可能因為長期與鍾愛的為伴，他身體健壯，思路清晰。在歷時數月的準備、拍攝以及後期製作的過程中，黎先生雖然也就像很多老人家般，不時重複說過的，但內容的一致性很強，令我肯定這些經歷對他來說是何其深刻：與其說用腦袋來記，不如說所有與寫畫有關的事，都已經成為了黎先生存在的自然部分。
藝術史家對嶺南畫派的表現風格，似乎爭議不大，可能因為嶺南畫派的包容性本來就很強；高劍父、高奇峰、陳樹人三位創立畫派，正是為了對抗清末畫壇陳陳相因、派別先行的風氣。高劍父在（約）1940年撰寫〈我的現代繪畫觀〉一文，提到「兄弟追隨（孫）總理作政治革命以後，就感覺到我國藝術實有革新之必要」。[1] 他提倡「藝術要民眾化，民眾要藝術化」；[2] 現代畫要「把古今中外的長處折衷地和革新地處理」。[3]「折衷」是嶺南畫派特色的關鍵詞。「嶺南畫派」是後人的叫法，高劍父反對地域視野，畫派命名為「折衷派」。
對於嶺南派的系譜（lineage），機構、史家和嶺南派門生的觀點並不一致。作為高劍父入室弟子的黎明，稱居廉和居巢（「二居」，晚清畫家）為「師公」，原因有二：一、高劍父師承居廉，所以對黎來說，居氏是師公——師父的師父，毋容置疑；二、嶺南畫派特色的「撞水撞粉」技法，按黎表示，二居也曾使用，雖然並非由二人始創。儘管如此，在研究過程中，黎先生一直表示嶺南畫派是由高劍父、高奇峰、陳樹人三人所創。
香港藝術館網站的嶺南畫派介紹為：「……其淵源可追溯至清代中期寓居廣東的江蘇畫家宋光寶及孟覲乙；以及『隔山派』的居巢、居廉」。台北故宮博物院2013年8月「溯源與拓展——嶺南畫派特展」的「展覽陳述」則寫有「廣東地處五嶺之南，習稱嶺南。晚清時期，由於廣州開放為對外通商口岸，外在環境的變遷，啟動了嶺南地區藝術革命的契機。……近代嶺南繪畫的革新，可推居巢、居廉昆仲為先驅。」1986年6月，嶺南派畫家趙世光撰文〈嶺南畫派界說及其發展導向〉，引用藝術史家莊申教授 [4] 的考證：「居廉昵……首先他從廣西歸來，可能沒有多少積蓄，可是他從東莞帶回來的姨太太，倒有好幾個……」趙認為，「宋、孟、二居，早期同是依附於達官巨賈之門……中年後的居巢更長期在殘殺革命份子的大官張敬修衙中充當幕僚……他們的行為又恰好與參加反封建的民主革命鬥爭的三傑對立。再從其藝術宗旨上比較，宋、孟、二居的作風，都是正統的捍衛者，名家的而三傑的理論和作風，則是『折衷中西，融合古今』，提倡藝術革命，主張筆墨應隨時代。」[5]
另一嶺南派畫家關山月，在〈試論嶺南畫派和中國畫的創新）（1986）一文表示，「我覺得嶺南派的思想基礎，是和我國辛亥革命前後蓬勃發展的民主主義革命思潮一脈相承的。如果我們不局限於『嶺南』這一地域性的狹窄概念，而是對它的藝術理論和主張作客觀的分析比較，那麼，把它歸入『五四新文化運動』的範疇和體系，也並不為過。」[6] 關山月提到高劍父曾經在自己的畫室製造炸彈，刺殺清廷武官，參加黃花崗武裝起義、光復廣州等重大戰役。「我們回顧高劍父先生早期的這些活動……作為一個畫家和嶺南派的創始人，先生首先是一位民主主義的革命家。」[7]
對照各種出版物，會發現不但對嶺南畫派的系譜，而且對誰是畫派的代表畫家，也因地區、界別或研究方法而不同。不禁再一次佩服洪席耶「感性劃分」的洞見。政治權力對可見和不可見的分配、對藝術的承認或貶抑，從來不是隨意的決定。官方機構追溯久遠的淵源，因為「過去」有時會以傳說的姿態，裝飾今日的合理性。嶺南畫派作品第一次在美國展出，大約在1950年，由國民黨的要員鄧龍江的侄子、高劍父的學生賴漢促成，展出高劍父、趙少昂、楊善深及賴漢的畫作；黎先生在上世紀獲得新華社時任要員的引介，作品進入浙江一帶藝壇。
也許對九十有一的黎先生來說，革命和政治，如行雲流水，不值一哂。我認為這也反映了一種很「香港」的生活態度：黎先生1953年來港定居，初期在姨丈開設的公司工作和住宿，一星期工作七天，沒有假期。由氹仔華人代表、家中從商、寄情寫畫的大公子，到經歷戰爭以至生活困難的無業青年，來港後必須儘快適應殖民地實用主義、去政治化、以個人為中心的功利價值體系。嶺南畫派創立時的理念，在改變了的時空中是否有需要或者有空間去崇拜？黎先生雖然不忌諱談及高劍父的革命歷史，但也不特別強調。在訪談中，他最關心的始終環繞畫人的素質，念茲在茲的是嶺南派折衷精神以及強調寫生的傳承。他一而再地憶述與高劍父相處的種種；在他眼中，高劍父革的，是繪畫的命；不管是剌客還是義士，對黎先生來說還是嚴厲地教導和殷切地期望的恩師。如果把黎先生在2020年的描述，與兩位同門在三十多年前出版的文章內容比較，是否有一個高劍父更符合「事實」？
理想中的口述歷史的價值，是在反單一敘事的基礎上，借助不同角度的描述來審視大歷史，改變可見和不可見的分配。重視口述歷史與懷疑權威，是信念的一體兩面。在自我表述作為人所共有的權利的前提下，應該如何看待對第一身敘事內容「正確性」的「核實」？核實雖然有助口述內容更容易獲廣泛接納，但是它同時強化大敘事的單一性，作為口述歷史，弔詭地愈「可信」價值可能愈低。我們應如何處理口述者作為歷史的代理人、以及當下說話主體之間的距離？口述歷史的「述」，是描述內容本身，還是受訪者的語話邏輯和譴詞用字被放置在怎樣的脈絡中？
對我來說，以影像來記錄說話過程的意義是，不但可以記下受訪者有意識地面向他人的語話表達，更可以捕捉了停頓、沉默、斷裂、重複、口誤等等意蘊豐富的非語話、或者不以攝影機為對象的喃喃自語。這些幾近斷章的碎片，必須在它原生的情況下被閱讀，聽者才可以領會留白的意蘊。以這個計劃來說，不管拍攝了幾多小時也好，按要求我會剪輯成二十段、每段十分鐘的短片。有了「計劃」的庇護，重複的、同一內容但用字不同、停頓下來回想或感概，通通予以刪除。參與這項定位為蒐集初級素材的工作，我似乎做不成以存檔作為迴路來干擾既有秩序，唯有自我開脫：主觀介入本身也是歷史。期望將來的存檔用家，以其獨特的詮釋方法，發現理順了的發言背後可能存在過的非邏輯，讓記憶和真相的辨證延續下去。
[1] 嶺南畫派研究室編：《嶺南畫派研究》（第一輯）(第一版) （中國：嶺南美術出版社，1987年1月）：頁9。
[2] 同上，頁19。
[3] 同上。
[4] 莊申 (1932-2000)，又名莊申慶，是台灣前故宮博物院院長莊嚴(1897-1980)的長子。1965年受聘於香港大學中文系，先後出任理講師、講師及高級講師，後於1978年創立藝術系，為該系系主任及教授。1988年香港大學退休，返回台灣，任中央研究院歷史語言研究所研究員，並受聘為國立台灣師範大學兼任教授。2000年8月13日於臺北病逝。http://hkvisualartsyearbook.org/details/cBn7uZ9Q4pqGXVvKOK9b8Q
[5] 同上，頁46。
[6] 同上，頁31-32。
[7] 同上。
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