田漢的當代意義

世人眼中，田漢大概只得兩個身份——《義勇軍進行曲》填詞人和文革受害者，對其文化史地位則不甚了了。從各方面而言，田漢都是極具份量的中樞人物：中國話劇奠基人之一、翻譯莎士比亞及王爾德劇作第一人、引介新浪漫主義及女性主義理論的先鋒、譯述英國唯美主義詩人莫里斯生平的民國零號專家、首創華語電影加入插曲的實驗派等等，對現代性在中國的流布功不可沒，就連「摩登」、「新女性」等詞彙的譯介亦是出自他的手筆。然而今日重探田漢的文化建樹，不啻為現代文藝追本溯源，也有豐富當代論述的意義。

傳統學界按時代將田漢劃分為五四文人，而中國方面的研究礙於各種政治不正確，亦無助重塑一個立體的田漢——香港學者盧敏芝新作《田漢與大正東京》正好填補尷尬的空白。書中指出，田漢早期作品寫於留日期間，所屬創造社與五四運動的「主導團體」非但「沒有直接關係」，甚至一度對立敵視，而前述的文化功績有不少啟發自留學東京六年（一九一六至一九二二）的見聞，與其說田漢受到遠方的五四新文化影響，大正時代的文化薰陶實則更深。從東亞視野考察田漢的文藝實踐，有助發掘中國留日知識分子如何轉譯西方現代性，並呈現中國現代文學的複雜內涵。

譬如早於胡適宣揚新婦女論之前，田漢就決意用「全精力的十分之四」研究女性問題，一邊觀察大正浪漫時期的現代女性風潮，一邊經由當地書刊接觸西方女性主義理論，為華文讀者有系統譯介相關論述，「新女性」一詞便是轉譯自日語「新しい女」。負笈東京期間，適逢「新劇」（即西洋話劇）大行其道，編導島村抱月與名伶松井須磨子主理的劇團藝術座名重一時，尤以演繹娜拉型人物的「女優劇」最受矚目，大力推動當時的女性解放風潮。據盧敏芝推斷，田漢後來之所以在中國搬演《哈姆雷特》、《莎樂美》、《卡門》和《復活》，亦是受藝術座演出所掀起的熱潮感染而起，改編版本強調女主角「大膽奔放、熱情如火……憤世嫉俗、我行我素的叛逆色彩」，正中念茲在茲「創造新女性」的田漢下懷。換言之，莎士比亞與王爾德最初亮相中國舞台之時，形象多少透射東洋的濾光。此外，田漢在電影加入插曲的做法同樣可溯源至藝術座「話劇加唱」的先例。松井須磨子在《復活》劇中破天荒演唱廣獲好評，發行的唱片銷量幾乎與時下留聲機數量一樣多，田漢身為松井擁躉，不可能對此無感。亦即《風雲兒女》插曲《義勇軍進行曲》的誕生，其實也是中日文化交流的結晶。

假如純粹視田漢為文化中介，其定位將止於過渡角色，遺緒亦限於一時一地；但若考慮到田漢按自身文化對舶來思想資源的靈活化用，就現實上與學術上爭議至今的課題均有獨到的見解，田漢研究便富有積極的當代意涵，尤其體現在女性主義與先鋒文藝的大辯論。

田漢對女性主義理論的接受既按國情亦照人情，並非囫圇迻譯。愛倫凱（Ellen Key）提倡的離婚自由於國人過激，田漢譯介「新性道德」之時從略，集中討論戀愛自由，以愛情之有無衡量男女關係之道德與否。與此同時，田漢又強調自己從「人」的整體觀念思考，主張靈肉結合，「不能偏榮靈魂而廢血肉。」譬如成名作《咖啡店之一夜》以「知友某君」李初梨的婚姻兩難經歷為藍本，表明戀情可貴，人間無私互助的精神同樣可取：

我的知友某君因一種家庭問題，父親為之定婚，我友人若不從父命與之結婚則他家或因是而破產，從父命而結婚則對手的女子為他所不能滿意的，此後一生幸福不可不因此喪失。犧牲乎？拒絕乎？正義乎？人情乎？某君因此經過長時的煩悶，而卒拒絕了！……他的同鄉頗因此很非難他的，咳！局外人如何曉得傷心人的懷抱呢？但我對於這個事情，主張各從其心之所安做去，沒有絕對的意見。因為相互犧牲，是人類，否，是生物界相互扶助的生活中最大的精神啊！

除了靈與肉的拉鋸，女權主義與社會主義的角力亦是田漢戲劇一再出現的母題。田漢一面借用禾絲東妮卡芙特（Mary Wollstonecraft）的女權主義，強調女性爭取個人權益的重要，一面援引倍倍爾（August Bebel）的社會主義女性觀批判前者不足，有其時代與階級的局限。盧敏芝指田漢的女性觀基於歷史進化意識，認為社會主義女性運動體現了「後來者對先存者的反撥與淘汰」，昭示出中國女性解放運動的未來：「從『家庭的女子』到『自己的女子』、到『國家的女子』、再到『社會的女子』，『女性』此一『個體』終與社會『全體』得到一種微妙的調和。」此一傾向從早期劇作《薜亞羅之鬼》可見一斑，劇中借資產階級三姊妹側寫女工的苦況，帶出婦人參政運動倡議的「機會均等」最終不過裨益富人，與貧苦大眾無尤，甚或徒添一重上層女性的剝削。大小姐竹君對女工處境的感慨可謂露骨：

我一講到我們女子除開了幾種沒有公民權的人以外，其他都可和男人一樣的參政。他們中間就有一個人問我，說不識字的有沒有公民權，我說沒有。他們有許多就做出一種狠慚愧很失望的樣子，對於我的演說不感甚麼興味了。我想我們當初運動參政的時候，以為我們祇要爭得了政權就甚麼事都解決了……事實上享着這種政權的恩惠的不過我們這些有財產能受教育的。那些在工場裏喝紗塵子的……你要他們投票嗎？他們連自己的名字都不會寫……

時至當代，同一種矛盾未有消弭反而加劇，女權主義演化成佛蕾澤（Nancy Fraser）所謂自由女性主義（liberal feminism），視女性主義為資本主義的使女，一樣訴諸機會均等，不過是「支配機會均等」（equal opportunity domination）：「以女性主義之名，續行摧毀工會、屠戮平民和關押移民幼童之事，再要求你感恩下手的是女人，而非男性。」另一邊廂，二零一八年婦女節的西班牙爆發五百萬人示威的女性罷工運動（huelga feminista），聲言反對「性別方面的壓迫、剝削和暴力」以及「父權與資本主義的共謀」。女性運動再一次面臨分叉口：究竟是要追求支配機會均等而妄顧世間災難，抑或「重新闡發一種反資本主義的性別公義」？一百年前在離婚尚屬禁忌的民國，田漢已然指出女權派的缺陷，並從經濟角度省思女性解放的未來，力倡「第四階級的婦人運動」與勞工階級聯手，克服資本家的盤剝，根除女性屈從男性的成因。追求「勞動條件之改良」和「勤工儉學」於現今標準固然過分保守，出發點與佛蕾澤等人倡導的群眾女性主義（feminism for the 99%）其實一致，不妨看成——用田漢的說法——社會主義一脈後來者對先存者的反省與超越。

田漢的另一貢獻見於現代主義的討論，特別是對前衛與大眾以及藝術與生活之間關係的反思。專研田漢的學者羅靚在他身上追溯出諸多思想脈絡——基督教社會觀、托爾斯泰之平民宗教意識、女性主義、浮士德式救世心態、浪漫唯美派、聖西門改造社會論以及中國文人傳統等等，首要身份——一如同代知識分子——則是國際主義：「（田漢）視社會參與為中國個人觀念認可的傳統，文人尤其責無旁貸，同時受聖西門派前衛主義影響，奉藝術家為心靈與政治的先鋒，緊隨俄國革命之後追求烏托邦式社會主義。」田漢一眾先鋒派有別於西方同道之處，在於後者往往被視為擺脫既有形式、挑戰受眾的艱澀實驗，前者卻呈現入世而流行的中國特色；正當愛森斯坦和布萊希特從京劇的象徵主義汲取靈感以擺脫歐洲表意系統的束縛，中國前衛主義者則借西方現代主義理論打破傳統，試行各種藝術風格，另一方面秉承傳統文人「修齊治平」與「文以載道」的理想，透過文化宣傳積極介入現實。羅靚認為，正因前衛與流行／先鋒與大眾的合流，中國先鋒派在西方的前衛文藝論述不是被視作例外就是匱乏，但如考慮到田漢等人的「非常政治」（politics of the extraordinary）——「擴闊政治界限以吸納更為多元、直接、具體及尖銳的政治參與，從而質疑現存體制，訴諸集體行動謀求改變」——並同西方比較，即可見其上承聖西門乃至黑格爾就前衛一詞的政治性解讀，下接布爾格（Peter Bürger）對「革命先鋒派」突破資產階級文化限制的期許。將田漢的文藝精神置於西方前衛理論版圖比照，補足之餘亦能刺激學界重新省視傳統二分法的局限。

田漢於一九三零年發表＜我們的自己批判＞，「公開清算自己和南國藝術運動中的浪漫主義和感傷主義思想，宣告向無產階級轉向。」按傳統學界觀點，唯美主義主張「為藝術而藝術」，帶有資產階級傾向，與左翼文藝思潮「為人生」「為政治」而藝術互不相容；盧敏芝則從左翼世界主義（leftist cosmopolitanism）視角出發，還原廣闊光譜的眾聲喧嘩，並論證田漢正是打破唯美／左翼、文學／政治二元對立的範例，所謂「轉向」只是「對過去的深化與延展」，而跡象在前一年的譯述作《穆里斯之藝術的社會主義》經已浮面。

莫里斯（William Morris）既是唯美主義詩人和小說家，也是英國藝術與手工藝運動（Arts and Crafts Movement）發起人及社會主義運動先驅，曾與馬克思女兒愛琳娜等人創立社會主義同盟（Socialist League）。《穆》書表面上是莫里斯的生平評傳，實質是田漢夫子自道，借其人其事申論自己兼具藝術性與社會性的抱負。書中強調莫里斯「藝術的生活化」的主張與其社會主義傾向原屬一體兩面，藝術非但不能脫離社會大眾，甚至要「為藝術而生活」，尋求「個人生活乃至整個社會的藝術化」，將藝術與社會兩種「至上主義」結合，才算真正的「藝術至上主義」：

他（莫里斯）是藝術至上主義的詩人，同時，否，因此他沒有忘記勞動之快樂化與生活之美化，更由此出發而否定從勞動者奪去快樂，從生活奪去美的資本主義，而圖謀改造社會。他成為社會主義者的根本就因為他是真正的詩人。真的詩人沒有不想使自己及生活之藝術化的，所以當然會走到改造社會生活的路上去。穆里斯的一生告訴人們以真的詩人應該是真的人，因之應該是真的社會主義者！

莫里斯與田漢對社會主義的認同乃是出於人文精神——「對自由、歡喜、人類的大愛」——「不是因一種經濟學上論理的歸結。」盧敏芝表示兩人的左傾源於「一種具有濃厚個人色彩的藝術觀」，帶有烏托邦及空想主義成分，本質上有別於政治組織化和集體化的版本，所信奉的社會主義其實是「大寫的唯美主義」（Aestheticism），既是文藝思潮亦是社會改造運動，故此田漢的左轉並非背叛唯美主義，反之「正是基於他是一個徹頭徹尾的唯美主義者」。「創造新女性」與「到民間去」可以並行不悖，田漢的文藝實踐由始至終都尋求藝術與生活的合流。

正如羅靚指出，田漢的曖昧性有其時代淵源，二十世紀初的中國人成長於一個尚未兩極化的世界，由文藝到政治均有游走與實驗的空間，而後來局勢的變化對立場模糊者毫不仁慈，田漢只是同期芸芸悲劇人物之一，連第四任妻子「紅色女郎」安娥曾為中共地下黨員，建政不久亦難逃整治的命運。盧敏芝梳理出田漢左轉的內在理路，申論個人思想的自律性固然重要，但政治取向亦不可能自外於大環境的風向。中國的意識形態鬥爭白熱化並非孤立現象，多少是受到世界形勢的牽引；就日本論，一九二三年英國拒絕延續英日同盟，日本國內自由派深感被背叛，大正民主實驗走入死局，法西斯勢力遂取而代之，軍部擴張主義乘勢崛起。在高壓政治氣氛下，文禁嚴厲，書局、雜誌查封，大部分社會主義者及共產黨人如非下獄遇害（如小林多喜二、野呂榮太郎）便已「轉向」，被迫公審自身思想錯誤，或如林房雄變成極端民族主義者。日本社會全面右傾，就連與田漢交情甚篤的作家村松梢風亦於一九二八年支持日軍發兵濟南，兩人因而決裂。五卅慘案、日貨傾銷加上戰事爆發，三零年代中期留日左翼文人常任俠的激辭不過呼應中國主流輿情：「日本帝國主義指揮的法西斯文學者，已經盡了他的任務了。以暴力還擊暴力，才能消滅暴力。我們必須這樣地答覆我們的敵人。」田漢世代的曖昧性注定難容於大時代。抉擇或者終須面對，卻不表示一代人的「中庸之道」就被證偽。早在一九一九年，田漢察看到日本帝國主義抬頭，就批評過只有「國民」而無「天民」（世界公民）的軍國教育，同時警告慎防中國版本的「大中華主義者」冒起——文藝以外，田漢研究依然充滿當代意義。

【新書序】《田漢與大正東京》：不成為「序」的「序」