如今重讀《我城》：幾個特殊的場景

1975年1月至6月西西的〈我城〉在《快報》連載，後四度由香港素葉出版社（1979年和1996年）、台灣允晨出版社（1986年）和台灣洪範書店（1996年）出版單行本（尚未計入簡體中文版、英文版或其他語言版本），不僅累積許多港台讀者，更是學術研究經常討論的文本。小說中鮮明獨特的「我城」形象與本土意識更成為不少年輕作家擬仿及轉化的對象，如潘國靈、謝曉虹、可洛（梁偉洛）等皆有續寫的嘗試，說《我城》是香港文學的經典作品絕不為過。2020年「我城我書計畫」選定《我城》為年度選書，透過一系列活動如講座、工作坊、放映會、文學導賞團、有聲書、國際研討會和「西西之城」線上展覽等，將《我城》從學院推廣至中學和一般公眾，強化典律的生成。

關於《我城》的研究成果豐碩，最常為論者提及的是它直截了當叩問香港人身分的段落：「你把身分證明書看了又看，你原來是一個只有城籍的人。」被問及國籍問題時「我城人」的尷尬支吾、無言以對，從而開啟「城籍」身分及本土視野的可能，標誌香港敘事中建構「主體性」（subjectivity）的里程碑。然而，《我城》的可讀性遠不止於此，本文欲重溫《我城》並聚焦小說中幾個以往較少被注意的場景，透過段落細讀，甚至有點過度解讀（overinterpretation）──昂貝多•艾柯（Umberto Eco）認為「過度」解讀比「穩健溫和」的解讀更有趣、對人類智識的發展更有價值，以將近五十年後的眼光回眸，再探其中蘊含的深意。

一、音樂性場景：悲喜交錯的寓意

《我城》的開頭寫小說主人公阿果父親的死去，寫出殯、寫搬家，但阿果明顯對死亡感到疏離與格格不入，他的眼光所見仍是陽光美景，語調仍是輕鬆歡快，形成一種奇怪的疏離感。當小說第9節再寫到出殯的情景時，出現了別具象徵意義的場景：

當出殯的行列離去不久，遠遠就有一支別的行伍迎面而來。這次，卻是一番歡樂的氣象，帶頭的兩個人原來是道士，他們穿著繡上八卦的紅袍，手持一枝枝如波板糖似的響鈴，一面走一面敲。玎玎玎。隨行的幾名樂師，吹奏起節日慶典的中式樂音。（洪範版《我城》頁118）

出殯隊伍「一干人那麼哭著呢喃著，喪樂隊吹打起銅管樂器，奏著一種聽來並不覺得怎麼悽愴的西洋音樂」（洪範版《我城》頁117）後緊接著是喜慶隊伍，當哀音遇上喜樂，交織出一首荒謬的人生悲歡曲。死亡與出殯，象徵著與舊的、上個世代的割裂，阿果的樂觀心境及後來的喜慶隊伍，則象徵迎接新的、年輕世代的希望。西西特別安排悲喜夾雜的場景，暗示新的世代雖與舊的世代疏離、割裂，卻未完全斷裂（事實上也無法完全斷裂），但年輕人確實已經轉向，不再為死去悲傷、不再為過往耽溺，而是朝向光明的「眼下」及未來，而這一點正是1970年代當時西西對「我城」的寄望。

二、文學性場景：「經典」的功用？

《我城》的第7節用一整節篇幅刻劃木工阿北這個角色，以及「一堆書」。在阿北的店舖裡有各式各樣手做木製傢俱，在這樣的木工工作室中，小說卻突兀的並置了一些書籍，而這些書籍的所在地是在「地上」，功用是權充木工的椅凳，史記、漢書、後漢書、三國志和資治通鑑都被從廟堂請了下來，從原本書架上「沒用」的擺飾變成一堆堆「有用」的矮凳。

　　　──都是些好看的書呀

　　　悠悠說。

　　　──怎麼放在地上呢

　　　悠悠又說。

　　　於是，阿北就回答了，他回答的內容包括了三項意思：

一、房間內沒有椅子

二，它們沒有別的用處

　　　三，橫豎多著 （洪範版《我城》頁85）

長久以來被奉為圭臬的中國文學經典在一般人眼裡是「多餘」的存在，在一個文學作家筆下，是何等衝突又諷刺的場景。在傳統教育觀念中，這些經典作品有著教化人心、規訓性情的指導作用，也是世代學子被迫學習的榜樣。但在一般人的生活空間裡，這些書籍遠不若一張桌子或一把凳子來得有用，把書籍變成椅子，反倒是「物盡其用」了。

那些「好看」的、「美麗」的經典書在我城這個寓言空間裡全被抽空歷史及文化意義，置換上的是其最原始的實用性功能──成為一張椅子。西西刻意安排木製品與文學書對比，一方面辯證何為有用、何者無用的哲學問題，另一方面也藉由此場景精心營造一個不受中國傳統文化影響的「我城」空間。小說此處旨在淨化、祛除中國文化魅影的壟罩，還給「我城」一個純淨不受汙染的空間，如此更符合市民的需要。細讀小說對這個場景的塑造，再對照六七事件後1970年代香港的整體社會氛圍，可謂別有領略。

三、公共性場景：公園的諸多「不可以」

小說第6節主要描述「我城」的公園。公園作為現代化城市中的一個公共空間，主要功能除了美化城市景觀之外，也是提供人們閒暇之餘休閒遊憩的場所，公園理應具有一定的開放性和包容性。但奇怪的是，在「我城」的公園裡卻處處充滿限制，小說寫道這些公園的規則大多是這樣的：

　　　一，不得在園內打樹

　　　二，不得在園內欺侮木馬

　　　三，不得在園內罵石凳

　　　四，不得在園內對規則扮鬼臉

等等。還有，不得在園內採摘花果。不得在園內攀牆爬越欄杆。不得在園內騎腳踏車。又有，禁止攜貓入內。這些規則，麥快樂都會背。而且背得很熟。如果有人脫了鞋跑進水池去，他立刻背了：不得在園內捕魚。如果有人晚上十二點鐘還躺在公園椅上不肯起來，他又背了：晚上不得在園內睡覺。（洪範版《我城》頁70）

公園對公眾開放卻又處處充滿限制，本身即是弔詭的存在，更奇怪的是，這些規定並不是常見的「不得吸菸」、「不得隨意吐痰」、「不得亂丟垃圾」，而是禁止「打樹」、「欺侮木馬」、「罵石凳」等一般人不會出現的行為。然而，突兀的規則豎立在大眾面前，卻沒有引起任何不安或抗議，其荒謬性指向管治者，同時也指向被管治者。

另一方面，身為公園管理員的麥快樂則是某一類習慣了被規訓的香港人，只識默背規則並做機械式的反應，不去思考規定本身是否合情合理，淪為「無情的」「執法者」。甚至「不得在園內對規則扮鬼臉」的規矩更是赤裸裸地直接剝奪大眾思考與質疑的自由。若把格局放大來看，公園會不會是整個香港的隱喻？儘管1970年代與現在的時空背景不同、指涉對象各異，但某些情況又未曾真正成為過去，彷彿近在眼前。

四、工程性場景：建設還是破壞？

《我城》裡基本上都是城市底層人民的生活場景與行動空間，故事尾聲的第16節述及阿果的工作景況，阿果任職於電話公司，這一日他與同事的工作是「種電話柱」。在偏遠地區立電話柱，目的是鋪設電話線、方便訊息溝通，也是一個地方「現代化」的必經過程，但此處卻產生一個有趣的辯證：

我覺得我們那樣子在山嶺間工作好像一群伐木者。當一棵樹枝被輾鋸，大家就喊起來：木──材──。於是，屹立的樹自腰際向一邊傾側，如一座山峰一般倒下來了。

我們沒有使甚麼倒下，我們豎立。我們不破壞，我們建設。我們在山野田間種植一列一列機械的樹木，這些樹木也是綠色的，伸展出八條十條弦線般的葉子。這些樹，替前面那些荒涼的小村帶來外面的消息，帶來遠方的聲音。（洪範版《我城》頁208）

此處藉由阿果的內心自白，道出在山林田野種植電話柱的工作與伐木作業之間的對比，伐木是傾倒，種電話柱是豎立；伐木是破壞，種電話柱是建設。但西西刻意安排這個場景並非僅簡單地站在「建設」的一邊發言。建設與破壞實乃一體兩面，頌揚建設好處的背後隱藏的卻是破壞之邪惡。人們常天真自滿地以為將現代化帶入鄉村，便自然使偏鄉進步、帶來好處，電話線之後是公路，公路之後是鐵軌，現代化設施帶來便利，相對的也帶來剝削：自然環境及人文景觀的破壞，甚至一地的人情、文化種種也隨著現代化浪潮而消失在歷史洪流之中。種電話柱與伐木的對照頗具深意。

從小說最後接通電話線路時阿果的興奮之情可知1970年代的《我城》對於電話柱的建設仍偏向樂觀其成的一面，當時香港的經濟環境、本土意識正處於繁榮向上的階段，《我城》亦反映整體社會的樂觀、正向基調。但事到如今再重讀這一個段落，是否令我們有更多反思？方便過剩的我城，是否還需要更多無謂的建設？小村是否真的需要外面的消息或遠方的聲音？

五、如今重讀《我城》

對於1970年代前半的香港社會，雖然許多後見之明、基於各種需要的論述會強調那是一個經濟開始發達、城市歸屬感加深的繁榮安定年代（尤其相較於1960年代中葉的動亂而言）。但1970年代初受國際情勢影響的保釣運動，或1973、1974年因石油危機引發的股市暴跌、經濟衰退導致市面衰頹，又或者1974年5月因通貨膨脹觸動反加價、反失業集會等社會運動，以上種種社會動盪在1975年開始連載的《我城》中幾乎不見反映。所以必須注意，如果我們同意《我城》寫的是1970年代的香港，但它絕不是寫實的香港，而是西西心中理想的、淨化的香港，將美好的對於未來的想像寄託於純淨的我城空間。

儘管西西盡量抽掉外來的汙染，但「我城」中種種的怪現象在當時是一個隱而未顯的問題，現在看來卻已然成為難以承受的嚴重問題，例如「建設」，又例如「限制」。西西寫《我城》的時空是1970年代初期的香港，這些特殊場景背後反映當時的社會脈絡，在將近五十年後的今天看來，這些書寫背後的隱喻和所指似乎仍未過時。五十年間「我城」已有天翻地覆的變化，如今重讀《我城》卻別有一番滋味在心頭。