【新書】張鐵樑 《擴展本土：東亞紀錄片電影節網絡》書摘——《打開東亞紀錄片電影節研究之缺口》（節錄）

第一章：打開東亞紀錄片電影節研究之缺口（節錄）

東亞

電影節已衝出歐洲這個發源地，擴展成全球現象。愈來愈多學者將研究重心轉移到非西方世界的電影節，以東亞電影節作主題的書籍亦相繼出版，例如《電影節年鑑》叢書系列、安秀貞（Soo-Jeong Ahn 2012）研究釜山國際電影節的專著及其他專門研究亞洲電影節的文章、書籍和論文。這些學術研究均清晰反映了學術界對亞洲電影節日益關注，其中包括對特定電影節個案的深入研究，如王慶鈺（Cindy Hing-Yuk Wong 2011）和張惠儀（Ruby Cheung 2009）探討香港國際電影節；裴開瑞（Chris Berry 2009）研究中國獨立影像年度展；裴開瑞（2007）和馬然（Ran Ma 2012）研究上海國際電影節；菲莉西亞．陳（Felicia Chan）和戴夫．蔡（Dave Chua）（2011）研究新加坡國際電影節（Singapore International Film Festival）；陳雲華（Yun-hua Chen 2011）研究台北電影節；黃允美（Yunmi Hwang 2010）研究南韓移民工影展（Migrant Worker Film Festival）；馬丁（Adrian Martin 2011）研究全州國際電影節（Jeonju International Film Festival）；鄭大衛（David Teh 2008）研究曼谷實驗電影節（Bangkok Experimental Film Festival）；安秀貞（2012）研究釜山國際電影節；以及貝爾（James Bell 2011）研究平壤國際電影節（Pyongyang International Film Festival）。

從區域角度探討亞洲電影節的研究則有張建德（Stephen Teo 2009），他的研究參考了三項盛事──美國波特蘭國際電影節（Portland International Film Festival）、西雅圖國際電影節（Seattle International Film Festival）和香港國際電影節來分析亞洲電影節；戴樂為（Darrell William Davis）和葉月瑜（Emilie Yueh-yu Yeh）的《東亞電影驚奇》（East Asian Screen Industries，2008）專著中〈影展、活動和要角〉（Festivals, Events and Players）一章同樣討論美國波特蘭國際電影節、西雅圖國際電影節和香港國際電影節；羅達諾娃（Dina Iordanova 2011）探討電影節在東亞地區不斷發展的跨國基建中，作為創意群體的作用；張惠儀（2011a）研究與東亞電影節有關的電影市場；而諾恩斯（Abé Mark Nornes 2011b）則探討亞洲電影節與西方主流電影節之間的關係。

部份電影節的研究特別關注國家或其所在地，構成了以下研究的基礎：馬然（2009）通過電影節圈，研究中國電影中城市化一代的議題；斯金格（Julian Stringer）揭露了「日本電影在1951至1970年間如何在國際電影節上作為一種『文化貨幣』流通」；（2002，63）尼依（Adam Knee）和里斯迪（Kong Rithdee）（2011）關注泰國電影業發展與電影節的關係；王慶鈺（2007）研究香港電影的參展狀況；以及賴恩（Ragan Rhyne 2011）探討中國的同志電影節……類似研究未能盡錄，但足以證明東亞地區的電影節研究正與日俱增。

東亞電影節的學術研究雖多，但只有少數專注於紀錄片電影節。諾恩斯的〈推土機、聖經和屠刀：中國獨立紀錄片實況〉（Bulldozers, Bibles and Very Sharp Knives: The Chinese Independent Documentary Scene）是少有的開創性文章，通過兩個在中國舉辦的紀錄片電影節──雲之南紀錄影像展及中國紀錄片交流周──研究中國的獨立紀錄片。據諾恩斯所述，中國獨立紀錄片有三個不能避免的議題，即「遷拆、基督教和屠宰大大小小的動物」，（2011a，101）此亦構成文章標題「推土機、聖經和屠刀」。他不但點出中國不少紀錄片的主題，某程度上也吻合本書所反映的紀錄片節語境。紀錄片節的文化及政治環境往往意味着與當局發生衝突，以致某地方的電影節被迫停辦，需要悄悄地轉移到不引人注目的地方重整旗鼓，如此情況難以避免（就像2007年的中國紀錄片交流周）。諾恩斯將這種機會主義和韌性描述為獨立紀錄片製作人和政府的「貓捉老鼠遊戲」。（同上，105）在此書出版前，諾恩斯（2007）在另一本專著以獨立章節研究亞洲第一個紀錄片電影節──山形影展──的創辦人、著名的日本紀錄片導演小川紳介。文中記下大量獨家資料，包括作者諾恩斯與小川紳介和電影節合作的經驗，當中充滿洞見，對紀錄片節研究貢獻良多。

然而，除了以上詳述的資料外，有關東亞紀錄片電影節的研究還是很有限。為針對這學術研究的空白，本書旨在提供原創且實質的貢獻，推動和促進紀錄片電影節的學術討論，並通過對地區特定電影節作個案研究，探究紀錄片電影節的不同維度。再者，正因為本書分析的電影節集中在東亞地區，因而可以進一步以區域角度在非西方的語境下研究紀錄片電影節。

東亞紀錄片電影節

紀錄片電影節，乃獨立紀錄片的主要展示場地，提供了主流以外的放映渠道。紀錄片不像劇情片和虛構故事片，很難在電視和商業電影院線上廣泛播映，而電影節讓紀錄片得以擴大有限的展映機會。本書詳述的電影節均採用同一策略──強調對本土的關注──以鼓勵紀錄片製作，不僅在選片及節目策劃上強調本土性、宣稱以建立良好的本土紀錄片製作環境為目的，亦認真地回應參與電影節的製作人關注之問題。儘管這些電影節有着如此共通點和共同目標，但每個電影節呈現本土性的方式都有所不同。這是意料之中，正如斯金格（2003）所言，電影節並非同一，各有不同，沒有任何單一方式可以解析某一（文化政策或任何其他議題）特殊現象的所有面向。換句話說，我們首先需要將電影節視為一個多維度的獨立存在體。

本書討論的電影節個案均體現這種「多維度」，各採取不同的運作模式，以體現獨有的本土性。作為一種社會建構，電影節本質上是個複雜的獨立存在體，沒有一種公認的定義或運作方式適用於世上所有電影節。同樣，每個案例所發現的問題及本書對之採取的調查方式，亦反映着電影節的不同方面如政治層面和主辦地的影響。每個電影節所面對的問題和處理方法，亦反映該電影節存在的核心意義。例如，中國紀錄片交流周作為獨立電影節在中國無可避免地違法；台灣國際紀錄片影展則體現了博物館業界對電影節的監管。就上述電影節，這些並非唯一可見的問題，或唯一可取的調查方式；而且必須明白，前述的所有問題與所有電影節相關，並以不同程度於其中展現。在探討某個電影節時採用某一特定概念或強調某一問題，是為了勾勒該電影節核心性質或內在立場的某一方面，目的在於進一步說明生產和表達出地區電影節「本土性」的共同情況和共同關注。事實上，討論華語紀錄片節的第五章就有意顯示出前幾章指出的概念是可以互換的，並以不同程度適用於不同的電影節。透過研究這幾個東亞電影節，本書試圖找出電影節組織多層而複雜的面向，正是這些面向，使電影節得以實現他們對區域紀錄片的願景。

東亞地區共有八個專攻紀錄片的電影節（見圖表一）。1989年，日本舉辦了首個亞洲紀錄片電影節，其後二十年間，紀錄片電影節如雨後春筍跨越東亞，在日本、南韓、中國、香港和台灣等主要城市湧現，而中國的三個紀錄片電影節都在2003年創辦。專門類別的電影節數目如斯增長，證實了德．瓦爾克（Marijke de Valck）的研究，即紀錄片電影節和其他特定電影類型電影節互相關聯，一同增長，「特別自1980年代開始，電影節同時邁向國際化和專業化」，專門類別電影節得以發展，例如「兒童電影……和紀錄片」電影節等。（2007，179）

電影節目、電影節名稱和使命宣言等活動細節，便可明確了解某個專門類別電影節的構思。以雲之南紀錄影像展為例，並沒有明確指出紀錄片是其重心，但根據官方網站，其舉辦宗旨是推動專業的紀錄影像培訓、製作和交流，其大部份放映內容都是紀錄片，由此足見它志在成為紀錄片專門類別電影節。日本山形影展之創立目的是「為了說明紀錄片的現況……傳遞紀錄片的魅力……探索紀錄片的新概念」。（YIDFF 2011b）中國紀錄片交流周則旨在回應紀錄片這一新興「創作的方式」之現象。（林琮昱 2011a）而台灣國際紀錄片影展的創立目的是「為了將這些歷史文獻初步努力歸檔、保存和推廣」，（TIDF 2011）作為見證該島嶼歷史關鍵時刻的重要媒體之一。華語紀錄片節的核心目標之一是「向觀眾推廣紀錄片，並鼓勵紀錄片製作」。

這些電影節的介紹清楚強調它們作為專門類別的電影節聚焦於紀錄片這一電影類型。它有別於按特定主題來決定節目及放映內容選片優次的專題電影節，儘管部份專題電影節主要放映紀錄片，像台灣的鐵馬影展和香港社會運動電影節，但這些「社會運動節」主要關注的是人權和社會問題，而非電影，側重於「資訊和見證，而非藝術和娛樂」。（Blažević 2009，15）也就是說，「電影不只是電影節的主要特色，而是實現更崇高目標──喚起大眾對該議題之關注—的工具」。（Grassilli 2012，37）例如，香港社會運動電影節主張影像應該是一個載體，受壓迫者藉着這個載體來宣示平等權利，並建立關注、支持和聯繫。因此，「社會運動節」縱有很多值得探究之處，多被視為與語境專題研究更加相關。（Iordanoa & Torchin 2012）

本研究聚焦在東亞地區，尤其是大中華地區，即「地理上由中華人民共和國、中華民國或稱台灣、香港特別行政區和澳門特別行政區組成」的地區。（Lo 2009，3）以四大紀錄片電影節為個案研究，分別為北京的中國紀錄片交流周、台中的台灣國際紀錄片影展、香港的華語紀錄片節和日本的山形影展。把山形影展列入個案研究是因為它是首個東亞紀錄片電影節，作為推動東亞紀錄片的先驅，地位重要。本書將在相應章節對該電影節致力促進亞洲紀錄片發展的理念作討論。

我，作為紀錄片製作人

本研究的動力，源於我作為紀錄片製作人的個人經歷。在我的家園香港，幾乎不存在放映非電影製片廠製作之獨立紀錄片的平台，獨立製作與電影院線有着幾乎不可逾越的界限。雖然有組織主辦錄像比賽，當中最著名的是香港獨立短片及錄像比賽（ifva，編按：於2024年9月宣佈停辦），也有眾多獨立電影作品參賽，但競爭異常激烈，只有少數得獎者獲得放映機會。世界各地的電影節開始接受國際投片，似乎為獨立紀錄片提供額外的放映機會。有心者可把影片遞交到各個電影節，從不限主題的舞動奇蹟電影節（Slamdance），到專攻紀錄片的電影節，如廣受好評的阿姆斯特丹國際紀錄片電影節（International Documentary Film Festival Amsterdam）。然而，要進入這個巨大且競爭激烈的國際舞台並非易事，作品要在這些平台獲得曝光機會，更是難上加難，情況令人沮喪。

當然，現在電影製作人可以將作品上載到網絡讓觀眾免費收看，但我個人偏向更有「人氣」的現場互動放映模式，而這種交流是在虛擬世界上無法做到的。正因如此，我糾結於如何尋找其他放映平台，讓作品能夠接觸到大眾；亦正是這種令人沮喪的經歷，激發了我研究獨立電影製作人可用的其中一個放映渠道──電影節──的決心，特別是專注於紀錄片的電影節。這些不設有特定主題的紀錄片節是獨立紀錄片的主要放映渠道之一，能替代商業電影院線，並為製片廠系統以外的獨立紀錄片製作人提供獨家放映專門類別作品的機會，發揮重要的作用。

我在研究初期已發現，我家園所在的東亞地區紀錄片電影節具有不少獨特之處，可供仔細研究。由此，本書的核心研究問題是：

• 這些電影節如何改善當地紀錄片發展的氛圍與環境，特別是本土的紀錄片？

• 電影節舉辦機構哪些方面能呼應它們各自訂明的「使命」？

• 這些東亞電影節在展映紀錄片上有沒有共同的方法？

• 電影節圈的運作是否有特定目的？如有，圈子的性質是甚麼？

• 又該如何維持？以發行模式運作？還是以生意模式運作？

我作為電影從業者的身份對本書的研究幫助極大，因為我能引起人們關注電影製作人參與電影節所發揮的重要作用，又能為此提供洞見。這與佩蘭森（Mark Peranson）提出「電影節的兩種模式」中「持份者」（interest groups）之排名大相逕庭。（2009，28）他把電影節分為生意型及觀眾型兩種模式，電影製作人在兩者之中都被列為最不重要的參與者。然而，我作為電影製作人的身份讓我有機會接觸到其他電影從業者，擴闊人脈網絡，促進本文的研究。

在《電影節年鑑2》（Film Festival Yearbook 2）的〈電影節研究專題參考書目〉（Thematic Bibliography on Film Festival Research）中，德．瓦爾克和洛伊斯（Skadi Loist）指出電影節研究「通常與電影及媒體研究相關，但同時亦受益於與民族誌、人類學、歷史學、社會學、商業管理學和政治科學的跨學科連繫（雖然暫時較少）」。（2011，287）這種跨學科的連繫與斯金格對電影節現象的觀察一致，斯金格認為電影節現象是一個「多維度的獨立存在體」，不能靠「單一方法」拆解。（2003，11）作為社會產物，電影節本質上是個複雜的互動和交流系統。（Fischer 2009）因此，需要採取多維度的方法作有效的研究，利用不同學科領域的理論框架和各種應用方法，並以不同形式的訪談和實地考察，才可針對處理和分析研究人員觀察到的電影節之複雜性質。質化研究注重互動且較人性化，令參與者得以講述他們的故事。質化研究目的是在事物的自然環境中研究它們，試圖解釋或理解人們賦予它們的意義。

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林琮昱（林木材）。（2011b）。枱面下的問題──關於台灣國際紀錄片雙年獎。《紀工報》，第18 期。取自2011 年12 月10 日，取於http://docworker.blogspot.com/2011/12/blogpost.html。