哲思與詩思：馮至與奧地利文學

馮至（1905~1993）是詩人、教育家、翻譯家和德語文學專家。1935年獲德國海德堡大學哲學博士學位，同年回國。曾任同濟大學教授兼附設高級中學主任，西南聯合大學外文系德語教授、北京大學西方語言文學系教授。

1980年，馮至當選為瑞典皇家文學、歷史、文物研究院外籍院士。1981年當選為聯邦德國美因茨科學與文學研究院通訊院士。1983年獲聯邦德國歌德學院歌德獎章。1986年是馮至於德語文學譯介被肯定的重要一年，他同時獲得民主德國格林兄弟文學獎金，兼且當選為奧地利科學院通訊院士。

四十年過去，我們談及奧地利文學的引荐時，不能忽略馮至的文學成就。在描繪馮至如何為了外國文學和自己詩歌創作的接受時，毫無疑義的說，翻譯賦予他拓寬的新視野，靠手中的健筆，譯成具風格的作品。而翻譯終歸是一種自我意識，這是藉以了解一代知識分子精神歷練的途徑。

馮至的人生與創作，既再現了中國現代知識分子接受西方現代思潮並與中國現實接軌的思想之路，又表達了個體與群體、時代發展與個體選擇中普遍存在的理性與感性的矛盾。

顯然，作為中國日耳曼學的先輩之一，我們可以看到馮至終生對德國文學翻譯、闡釋和培育的貢獻。中國德語文學學會自1983年成立以來，每隔兩年分別在北京、杭州和廣州各召開過一次德語文學研討會，而馮至於1990年10月在北京召開的第4次德語文學討論會上，曾發表一篇有關「奧地利文學」的開幕辭，這為本文在此基礎上，理解馮至對奧地利文學，甚至對德奧文學的接受，有了與眾不同的意義。

哲思之於海德堡和維也納

1930年9月至1931年7月和1933年4月至1935年6月，馮至兩度在海德堡和柏林求學。他曾把海德堡的名字翻譯為「海岱山」，晚年的他堅持將它譯為「海德貝格」。這座城市曾讓馮至進入諾瓦利斯（Novalis 1772~1801）、里爾克（Rainer Maria Rilke 1875~1926）和歌德（Johann Wolfgang Goethe 1749~1832）的精神世界，進入存在哲學領域，對馮至是一種命運性、決定性的涵養，這一切改變和塑造了他。

馮至稱譽海德堡城市內涵的豐富，來自於地理上的優勢，它的上游都是山地，是阿爾卑斯山脈西緣的施瓦本山形成的雄渾和蒼茫，加上湼卡河流過山野谷地，經過圖賓根、斯圖加特和海德堡，在下游不遠處的曼海姆注入萊茵河而感受到的神韻。馮至不僅感嘆「一條河對一個城市來說有多重要？再怎麼強調也是不過分的，當我走近它，這種強烈的感覺幾乎難以抑制──興奮的動感，澎湃的氣息，山和城市都因此而活了起來。設想要是沒有它，這城市也便沒了風韻和活力，也沒了幻想和故事。」

歸國後的馮至回憶當年行走於歐洲的城市和鄉間，從哲人小路到日耳曼森林，從海德堡到維也納，注視於那些山水、松林、河水、街道、建築及陌生的人和生命如何影響詩人的創作心態。他筆下的人，有那種旅途中的人，他們辨不清路徑，內心充滿了恐懼；也有那種尋求意義的人，他們本以為自己在熟悉的家園，最終找到了意義，隨即卻發現，即便是習以為常的東西，每逢再次相遇，也必須重新闡釋，永遠是一個顯而易見的謎。如寫於1987年6月的〈維也納一天的日記〉詩中最後一節有這麼一段：

「這裡兩個時期的人群，

誰會想到不遠的地方，

一個耳龔的音樂家在困苦中，

一個喉結核的作家在死前，

正在寫那樣沉痛的遺囑？

我忽然覺得人世間

好像有兩個世界。

兩個世界的劃分，不分男女，

不是老幼，也不是貧富；

兩個世界的劃分，

這裡是熙熙攘攘，

那裡是寂寞孤獨。

廣場上一如往日，

它悠閒的情調永不變更。

這時是不是在不遠的地方，

也有人像貝多芬、卡夫卡那樣

孤獨寂寞地

以草擬他的遺囑？」

馮至認為人有時總不免有寂寞之感，同時也有人際交流的願望。沒有寂寞之感就沒有自我，沒有人際交流就沒有社會。這時寂寞像是一座座隔離的島嶼或陰暗窮苦的院落。

德奧文學的「魔力」

馮至曾說他讀歌德《少年維特之煩惱》這部小說，像是讀着同時代人的作品，碰巧的是，它在德國首次出版的那一年（1774年），正是中國的乾隆三十九年（按：吳敬梓和曹雪芹已先後逝世）。後來歌德接受魏瑪公爵的邀請，到了魏瑪，從事實際的工作，克服了狂飆突進的激情。馮至也像狂飆運動的朋友們逐漸疏離歌德一樣，青年時期的他對歌德的其他著作，除了個別短詩外，很少關注也沒有隨着歌德走入他的古典時期。但卻接近了狂飆突進過後興起的浪漫主義文學。

「魔力」來自於神秘國度，使馮至很早就從德國文學，尤其是從歌德、荷爾德林和海湼的創作裡汲取了精神營養，得到啟發。他在上世紀三十年代在德國，曾多次捧讀奧地利詩人里爾克在巴黎植物園嘔心瀝血的那首短詩〈豹〉，幾根有限的鐵欄杆，好像在眼前變出千根萬根圍困的一切。空間的隔離並不阻礙馮至在威尼斯的無奈橋下設想威尼斯全盛時期，這裡囚犯們痛苦的嘆息和英勇就義者的呼喚；梵谷筆下的金黃色，不僅是自畫像臉上的胡鬚，還有向日葵、麥田、吊橋、夜咖啡館，以及畫家的寢室，著色有深有淺，看這些畫感覺都像是傾飲濃郁的陳酒。

馮至曾說除了歌德，能把他引入自己的魔力圈的最主要的詩人就是里爾克。如馮至本人有一次所寫的那樣，撞擊他內心最深處的富有魔力的詩句不是作為「感情」而是作為「經驗」的創作原則。可以想像，里爾克傳記中創作和生活的內在的交織肯定，對馮至有一種神秘的魅力，詩人的生活作為「主人公的生活」，這樣的理想是中國詩人們所孜孜以求的。

不過，縱使我們能體會到馮至在歌德從民歌裡加工改寫的《魔王》和《漁夫》作品中，感受蘊蓄着自然界不可抗拒的「魔力」，是導致他有意識地把歌德與里爾克兩個詩人形象引進一個理想的空間，而這個空間將德國，甚至奧地利的世界文學概念擴大到烏托邦的範圍。

馮至認為奧地利文學，除中世紀的兩個頂峰之外，能享有世界聲譽，產生廣泛影響，則始於二十世紀初期。這裡有我們熟悉的詩人里爾克和小說家卡夫卡（Franz Kafka 1883~1924）。他們誕生在當時還屬於奧匈帝國版圖內的布拉格。布拉格那時是斯拉夫人、德意志人、猶太人聚居的地方，種族矛盾尖銳。以「論爭的城」形容複雜的布拉格，也著實不為過。他們在這樣的環境裡成長，感觸良多，並且各自以獨特的風格突破了德語文學因襲的傳統。

十九世紀的奧地利文學

過去一般的德語文學很少把在奧地利出生的作家的作品劃分出來叫做奧地利文學。那時巴本貝格王朝Popponids統治的區域不大，被巴本堡人稱為「東部的邊疆」（Ostmark），可是文學卻很繁榮，中世紀德語文學的兩大頂峯都與巴本貝格宮廷有關，那是瓦爾特‧封‧福格威德（Walther von der Vogelweide，約1170～1230，奧地利詩人）的詩歌和英雄史詩〈尼伯龍根之歌〉（德語：Nibelungenlied）。此後，奧地利的領土有時擴大，有時縮小，可是奧地利土生土長的作家都或多或少地顯示出與其他德語文學不同的特點，到了二十世紀更為顯著。所以，從六十年代起奧地利的大學、研究機構和雜誌，常常將奧地利文學作為講授和討論的專題，有時話題趨於極端，甚至迴避『德意志』這個詞。

持相反意見者會認為說，德國和奧國雖是兩個國家，卻是同一民族。奧地利作家的作品多半在德國出版，德國讀者閱讀它們，評論它們，從不曾把它們當作外國的文學看待。同樣的，奧地利讀者對待德國作家的作品也是如此。兩國的文學彼此都受到同等的待遇。而且德奧兩國的作家交往密切，有的奧地利作家長期生活在德國或其他國家，也有德國作家較長時間地住在奧地利，這些作家的作品是否應該說是奧地利文學？

從實際看來，德國和奧地利由於地理環境和歷史演變不同，文化生活有相當大的差異。如在十八世紀末、十九世紀初，魏瑪是德國文學的聖地，維也納卻是音樂與戲劇的中心。又如奧地利三個最重要作家：格里爾帕策（Franz Grillparzer 1791～1872）寫的戲劇迴異於席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller 1759～1805）、克萊斯特（Bernd Heinrich Wilhelm von Kleist 1777～1811）的戲劇；萊瑙（Nicolaus Lenau 1802～1850）的詩歌也不同於與他交往比較密切的施瓦本（案：德國西南部的施瓦本地區是德國乃至整個歐洲最富庶的地區之一）詩人們的詩歌；施萊弗特(Adalbert Stifter 1805～1868)的小說既有別於同時代德國流行的時事小說，也有別於所謂詩情現實主義。

1837年，格哈特（Gerhart Johann Robert Hauptmann 1862～1946）寫過一篇〈奧地利的詩人們在什麼地方不同於其他（德語詩人）的文章〉。首先，他認為文學是人類共同的財富，不應各立門戶，互爭長短，但他說，如要談論奧地利詩人們與「當代」德國的詩人們有什麼不同，「那就可以說有三個特點：謙虛、健康的理智、真實的感情」。格哈特所謂的「當代」德國詩人們，指的是那時浪漫派的末流，言外之意就是說，浪漫派的末流不謙虛，沒有健康的理智，感情虛偽。這種不同，只限於一個時期，並非從來如此。

1841年，奧地利散文家弗希特斯萊本(Feuchtersleben)出版的散文集《生活散頁》，其中有一篇〈概覽德語文學的現在與將來〉，文章希望奧地利從經驗出發的詩人們不要接受哲學的干擾，舉例說，康德哲學就曾不利於席勒的創作。這也是說，那時奧地利文學還着重經驗，少有哲學的消極影響。格哈特指出的特點，只是為了與「當時」的德國文學比較，並沒有進一步論述。

我們縱觀前面提到的三位著名作家，再聯繫十九世紀奧地利文學的一般情況，可以歸納出以下幾個特點：

1. 奧地利文學不像德國古典文學、浪漫派文學那樣與哲學相聯繫，奧地利也沒有產生過能與康德、黑格爾同樣偉大的哲學家。

2. 奧地利文學與民間文學關係密切，因而形象的語言格外豐富。

3. 抒情詩的格調趨於和緩，較少發出激昂的聲音。

4. 作品儘管有的很優美，但沒有像歌德、席勒、海湼等人的作品那樣享有世界聲譽，產生廣泛影響。

這幾點只能用以說明十九世紀的奧地利文學，到了二十世紀則是另一種情況了。

詩思之於十四行詩體

里爾克在第一次世界大戰期間和戰後，經歷了10年的苦悶與徬徨，最後完成了他晚期兩部總結性的著作：《杜伊諾哀歌》和《致奧爾弗斯的十四行詩》，這裡不再是沒有自我，而是自我與萬物交流，一方面怨訴，一方面感到世界上的真實。而《致奧爾弗斯的十四行詩》更為馮至提供寫十四行詩的方式，並樹立了藝術榜樣。

馮至從里爾克身上學習觀看萬物，各處都看到了，無所隱瞞，無所忽略，毫無欺騙；認識一切眾多的側面、一切從上看和從下看的觀點、每個互相的交叉。里爾克歌頌的奧爾弗斯用音樂轉變萬物，馮至自己則也不斷的在轉變。他當時在昆明接觸社會，觀看自然，閱讀書籍，有了許多感受，想用詩的體裁傾吐出來。但是，他那時候已相隔十年沒有寫詩，忽然有了寫詩的迫切要求。而二十年代慣用的形式並不能適應要表達的內容，於是開始尋思什麼形式才能更好的表達轉化中的自己？他想到西方的十四行詩體。但十四行沒有嚴格的格律，他又擔心削足適履，妨礙抒寫的自由。

十四行詩的結構和韻律對馮至想表達的思想而言，是一種自然而然的框架，它使馮至理解了箇中的技巧，從而能運轉自如，不覺受到什麼限制。他寫的27首十四行詩，表達了世間和自然界互相關聯與不斷變化的關係。

同時，他又能將崇敬的古代和現代人物與眼前的樹木、花草、蟲鳥並列，因為天地間的一切都給馮至的寫作帶來啟示，同時與他的思想契合。例如，有一次他在深山深夜聽雨，感到內心和四周非常狹窄，便把歌德書信裡的一句話「主啊！給我狹窄的胸以空間」，改寫為「給我狹窄的心／一個大的宇宙」作為詩末尾的兩行。

馮至在寫詩紀念蔡元培逝世一周年時，曾想到里爾克在戰爭期間聽到凡爾哈倫（象徵主義詩人）與羅丹相繼逝世的消息後，在一封信裡寫下的一段文字，「若是這可怕的硝煙消散了，他們將不再存在，他們將不能協助人們重新建設和培育這個世界了。」馮至覺得內容符合他當時的心情，在啟發之下他寫到：

「我們深深感到

你己不能

參加人類的將來的工作

如果這個世界能夠復活

歪扭的事能夠重新調整。」

馮至認為世界上的事沒有一成不變的，十四行詩的格律也可以根據內容的需要改動，對原句略加改造，鑲入詩裡。這只要求內心的同感，不是模仿，也不是抄襲。