一旦視覺崩解，願回憶與氣味同在

香港文學館展覽「氣味相投」，以飲食切入文藝，取中醫藥理中的「五味四氣」——「辛、酸、甘、苦、鹹；寒、熱、溫、涼」——為起點，邀請九組作家和視覺藝術家通過創作對話，每一種屬性配對一位作家和一位藝術家（唯獨「寒」的黃仁逵例外，一人包辦文字與視覺創作），結構沿襲自文學館過去策劃的展覽如「島敍可能」和「無何有之香」。創作者各各自由發揮，不過藝術家須閱讀文本，部份作品呼應、轉化文本，另一些組合的操作則更為鬆散，各自發揮特定屬性誘發的想像。

西方文化中有五感之說，視覺與聽覺長久以來備受推崇，味覺卻是和嗅覺、觸覺一起被貶抑為次等感官（lower senses）。19世紀的自然學家Lorenz Oken曾提出以感官排列層級的種族理論，歐洲的「眼睛人」在頂層，接著是亞洲的「耳朵人」、美洲土著的「鼻子人」、澳洲的「舌頭人」，最底層的是非洲的「皮膚人」，反映在歐洲人想像中各個種族的特徵，以及五種感官的文明程度——當然這類理論也為歐洲的殖民行為提供了「科學」根據。

現代文明崛起　次等感官退場

次等感官之為次等有其原因。其一，較之於圖景與聲音，味道、氣味和觸感顯然蠻橫得多，一方面後者產生的刺激多能引發更激烈的反應，比如有些人不小心吃到芫茜或芹菜會反射性地將其吐出，在物理上立刻排拒這些令其不快的異物。另一方面，這些感官能滿足最原始的欲望，甚至能引出被視為不潔的體液：美食令人垂涎，濃烈氣味誘發噴嚏，溫熱之物使人冒汗。強烈的情動反應令我們無法與感覺保持批判和自省的距離：承受向鼻子、嘴巴和皮膚襲來的刺激，我們或全然沉浸陶醉於其中，或厭惡得急不及待要逃離，總之理智潰不成軍，因此無法產生有意義的美學經驗。其二，嗅覺與味覺互相纏繞，難以劃分兩者之間的界線，也就難以分別覺察與省思。其三，用舌頭嘗味是我們與物質世界最為私密的連繫，而味覺向來被認為高度主觀，味覺經驗往往難以形容，飲食節目主持謂「魚有魚味、雞有雞味」，除了成為城中笑話，倒也顯示了要形容味覺帶來的感受其實一點也不容易。年前一幀網絡圖片引爆了「裙子門」，數百萬網民爭辯裙子的顏色是藍黑抑或白金，照片暴露的人類色覺差異堪稱震驚全球；相較之下，一道菜是辣還是不辣，往往指向味蕾之間的鴻溝，然而對此我們卻是習以為常——畢竟每個不吃辣的人都知道不能信任嗜辣者對辣度的判斷。

長久以來，文化空間如博物館、藝廊、歌劇院、音樂廳等，都由視覺與聽覺霸佔，味覺在其中沒有任何位置。事實上，隨著歐洲開始現代化，視覺的文化地位亦迅速提升。在新興都市中充斥著互不相識的陌生人，這些人不會交談，不會互相觸摸、親吻、嗅聞，他們唯一可用以交流的感官就是視覺。視覺被認為是最抽離的感官，因此也是在新興社會關係中最合宜的感官。鄉野發展為城市，人類從次等感官過渡至視覺，這雙重的轉變象徵了從野蠻到文明的進化。現代文明就是將次等感官從公共空間清除淨盡，次等感官從此只是私密之事，和公共領域中的理性知識建構毫無關係。過去味道也曾在藝術品裡被呈現，17世紀荷蘭靜物畫的傳統在這方面尤其突出，但技藝超群如Pieter Claesz到底也是通過再現食物來呈現滋味。及至1960年代，經過戰後藝術的板塊移動，味覺才逐漸以不同形態進入藝術空間：Ed Ruscha以魚子醬為媒材繪畫，Allan Kaprow邀請參與者進入幽暗洞穴，找專人奉上酒、炸香蕉、煮薯仔等食物，讓眾人聽著跟隨心跳節拍的拍子機吃東西，已是兩種不同策略。90年代參與式藝術興起後，食物香氣更是常從藝術空間溢出，泰國藝術家Rirkrit Tiravanija 1990年將畫廊變成廚房烹調的Pad Thai已成經典，更近身的例子有中國藝術家宋冬《吃盤景》、《吃城市》，香港藝術家梁志和與黃志恆的《城市曲奇》，其中後者將仰角攝影作品被高樓切割的天空形狀製成曲奇，讓視覺藝術（攝影）轉化為味覺藝術（曲奇），有著賦予天空牛油香氣的玩味。以上幾個例子都以吃的過程、食物的形態與味道，創造參與者之間的共同體驗。在偶發、裝置、參與式藝術這些通感形式（synaesthetic forms）已成主流的今天，創作關乎味道的作品與展覽有哪些可能的方式？

連結通感與聯想的迴路

對比前述的例子，「氣味相投」的進路顯然比較迂迴，既不多以真實的食物入作品（只有劉學成作品中包含茶葉），亦沒有藝術家試圖通過煮食與分享連結觀眾。另一迂迴之處是，部份組合先有文本，藝術家在文本之上再作發揮，與編配的屬性之間關係再薄了一重。一個很好的例子是就「熱」部份的淮遠散文〈雞二章・雞與我〉和盧樂謙、潘星磊裝置《我們去看星星》。淮遠散文談幼時家裡養雞的回憶，與熱的關聯是：雞為熱性食物，文中又提及用鐵器烙雞喙；但文末提到黃昏趕雞時瞥見星星躍動，倒是有夜涼之感。盧樂謙從雞連繫到潘星磊1996年的行為，當時潘氏在藝術中心殺死了一隻雞，寓意殺雞儆猴，盧便與潘一同創作搖搖雞裝置，並置入潘氏殺雞的紀錄片段。相當有趣的是，20年前那腥紅的雞血又喚起熱感，於是從熱到雞到黃昏到星星到九七前的政治藝術，繞了一圈遠路，重又回到熱的起點。

另一重點是，《我們去看星星》以味道為出發點，但作品卻啟動了觸感與視覺之間的拉扯。最初我站在裝置旁邊看片，因為投影角度問題，影像其實模糊到無法辨識，後來才恍然，原來必須整個人坐進雞的肚腹，讓雞因我身體的重量向前傾，影像才會清晰化。因為身體位置的移動，因為我和雞之間關係的轉變，由此我才看到錄像中的空間和我身處的空間完全重疊，一隻20年前被藝術家宰殺的雞得以魂兮歸來，兩隻雞、兩個時空的疊合掀出層層政治聯想。感官之間的聯想與位移在展覽中一再出現。王天仁在自述中提及，「『辛』字於我而言，不只是味道，更是種質感。」——「辛」味的質感富於刺激性，於是轉化為粗糙的廢木與鐵鏽觸感。張施烈亦謂：「『溫』是一種感覺，熱、溫、涼、寒是身體對外界的一種感知。」也斯〈白粥〉中的「一碗熱暖」，經此理解與消化，換算為畫作中光的柔和與溫暖。賴明珠的《暖房》裝置則是輕巧地完成暖－花－甜／甘的滑動。談到通感，自然不得不提黃仁逵，以往我常常覺得他的抽象畫作帶有強烈音樂感，常令我想起即興爵士樂，這大概和他的音樂造詣不無關係。這次他也試圖以觸感回應「寒」氣，卻特別刁鑽，故意採用距「寒」甚遠的物料如毛冷、炭塊、紗布等，其實作品中還有白瓷，但那寒光隱晦到極易被忽略。

味覺不止是味覺，不獨以味蕾感知，更是種種在通感與聯想的迴路中碰上的觸感、意象、聲音、氣味、圖象，普魯斯特筆下的瑪德蓮蛋糕浮現眼前：「當生命消逝、事物毀棄，氣味和滋味卻總能獨立於形體之外，更脆弱但更富生命力，更非物質地、更持久地、更忠實地長存於世。就像靈魂一樣，在殘敗的廢墟上護守著回憶、期待與希望，憑藉著幾乎無法辨識的蛛絲馬跡，頑強不屈地支撐起整座回憶巨廈。」一片瑪德蓮蛋糕的味道令他憶起已然隨風消散的往事；視覺形象崩解之後，仍有氣味與滋味，在意外的時刻召回以為失去了的回憶，此之為味覺的力量。像《追憶似水年華》那樣深刻描劃由味覺誘發強烈情動的視藝作品可能並不多見，劉學成《夜涼——如您們還在，多好！》或可算是沿此路作的嘗試，這一類「味覺藝術」，其實也是我私心想多看的呢。

（小題為編輯所擬）