【新書】邱禮濤《文化不是什麼》書摘——〈商業化小說，或精神分裂的文藝？〉

劉恆（註1）的作品《貧嘴張大民的幸福生活》是一個非常商業（化）的小說，也許，準確一點來說，它是一個平易近人、易讀、不高深、地道（註2）、平民化的一個大眾化作品，而且包含很多商業元素，可歸納為資本主義社會文化工業所產生出來的文化商品。把一個優秀作家「言之有物」的出色作品說成為「商業化」或「商品」，對某些人來說，是一個帶有貶義的說法，但我在這裡提出這樣的說法，並沒有這個含意，更沒有在約定俗成的「商業化」或「商品」意涵上作考慮，只是嘗試說出這個文本在高度商業化的社會情境中，如何展現它的商品屬性和如何在商品化過程中攫取「生命力」；也嘗試以之引申討論（流行）文化和人文知識份子在巨變中的當代中國社會所受到的衝擊。

在商業化之風盛極的社會，文藝工作者的生涯一般來說難以一帆風順，其形態更多時候像是個「精神分裂者」。我所謂的「精神分裂者」狀態，是指十九世紀的浪漫主義者推崇某種形式的精神失常，而法國哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）更認為偉大的當代英雄只可能是精神分裂的人，「當代的精神分裂反映的是一種對社會的徹底拒絕抵抗或者是徹底的不接受」。（參考詹明信，1989，頁24-29）可是，除了徹底拒絕抵抗和不接受之外，「精神分裂」還可以以較為積極的方式反映出來，成為一個具爭議性的「生存」取向。在討論劉恆及其作品之前，讓我以另外兩位作家為例作進一步的說明。

劉以鬯的《酒徒》和王朔「痞子文學」

香港作家劉以鬯寫過一本被譽為中國第一部意識流小說的《酒徒》（1963）。小說講述一個從中國大陸來到香港的作家老劉的故事。在當時正轉向工商業化的香港社會，老劉為了生活，只好替報章寫他不喜歡的連載通俗武俠小說，後來酗酒使他變得困頓，還放棄了從事嚴肅文藝工作的理想而寫作黃色小說。老劉既批評社會但又身陷其中。「《酒徒》的世界是一個二分的世界，醉與醒、雅與俗、物質與精神。小說當中，酒佔有很重要的位置，它與意識流手法成熟地結合，帶出酒徒時醉時醒的精神狀態：醉時談文論藝，醒時自我沉淪。……他既批評武俠小說、黃色文字而自己又寫作它們，既批評香港社會迷醉於商品而自己則醉於酒。」（Alex Tsang, 2006）《酒徒》裡有一段寫到酒徒老劉的朋友寫信勸他「……將買酒的錢買飯吃，將空餘的時間撰寫自己想寫的作品，不要害怕他人的曲解與誤會，也不必求取他人的認知……」。老劉讀信後，「將自己禁錮在房內，哭了一天」。（劉以鬯，1993 [1963]，頁91-93）老劉這個拋下尊嚴幹活的南下知識份子的故事，有說其實是作者的寫照，但現實中的劉以鬯「具有知識份子對社會的關懷，而又自覺在香港雅俗未必是對立不容的，這亦是一種對香港文化本質有所思考的表現。具副刊編輯身份的他更常常在雜誌銷量和為作家提供園地中間努力平衡，策略性的把大眾娛樂與比較嚴厲的作品調節發表，一面維持副刊生存，一面為香港文學努力」（Alex Tsang, 2006）。在某個意義上，老劉或劉以鬯就是一個我這裡所說的積極「精神分裂者」。

當「改革開放」成為不可逆轉的大勢，「中國大陸似乎已成為一個完善而可悲的『他人引導的社會』」（戴錦華，1999 [1994]，頁184），面對著文化工業對文化的侵略，被邊緣化的知識份子雖然「不無痛苦地意識到一個稔熟的世界正在沉淪，至少被改寫，一個陌生的、咄咄逼人的異己力量在迫近」（戴錦華，1999 [1990]，頁78），但是在焦慮的同時，其實並不一定要採取一種二元對立的邏輯來面對。1980年代後期，中國文壇出現了王朔的「痞子文學」現象，戴錦華在文章《寂寞的喧囂：在都市的表象下》（1999 [1994]，頁187）中作了一點論述：王朔的「千萬別拿我當人」宣言，「無疑是在一種極度的自輕自賤中張揚著別一樣的自尊自戀。……王朔之所謂『人』，乃是特定的文化編碼所規定的『人』，一套傳統的關於『做人』的生存方式與價值系統。『千萬別拿我當人』旨在標榜他的頑主們是一種『新』人，一種為傳統價值體系所不容、不齒的『新』人。其褻瀆所在是『人』，非『我』。……與其說王朔是一個非秩序化的反英雄，不如說他是另一種秩序——拜金秩序的實踐者與吶喊者，……一個商品社會的成功者。」而這個成功者，也就是一個以「精神分裂」來反叛社會的「天才」（參考福柯，1961，《瘋狂與文明》[Madness and Civilization]）。「千萬別拿我當人」中的「人」，也可以被理解為受著經濟建設大於一切的時代所擺佈和被「他人引導」著的俗世人。王朔其實是個既不屑又憤怒，但又懂得利用眼前社會情境的「高人」，「你是真沒碰見過高人，只可惜你爹媽養你一場心血全白搭了」（王朔，1992，頁301-302）。他小說的主人公是他的代言人，說道：「我是一個作家，……我只希望我的勞動得到某種承認，隨便甚麼獎都可以。」（同上，頁1-2）明顯地，王朔選擇了資本主義的「獎金」，而且成功了，因為他「詭計多端」地選擇了一種匹配著時代轉變的寫作方式：既然文化工業對文學的要求是「市井低俗」，他就「他媽的」市井低俗給你瞧，但低俗之餘，還是掩不了一個菁英作家對世態的洞悉能力和細緻而又辛辣的寫作藝術。

登陸資本主義世界搶灘

當商業掛帥的文化工業主導著文學的生產，文學中的一些「精神分裂」者，以至後來的投機者，成功搶灘登陸資本主義的世界，但卻被死守原來陣地的人猛烈批評。前者展示的是一系列行為和實踐，而後者展示的是一種可視為信仰的體系。（參考詹明信，1989，頁36）「改革開放」以來，體現在文學領域裡的繁榮與混亂、希望與失望，（註3）其實也是整體社會繁榮與混亂、希望與失望的縮影。文藝創作者在某個特定的社會情境和歷史脈絡中，總會在作品中顯影或隱含一些關於那個時代社會情境的線索和回應。換一個說法，就是某個特定時空下的作品，都會是那個時空所展示的時代之下「多元決定」的產物。劉恆的《貧嘴張大民》可算是這種「產物」的一個例子，而且能夠在文化工業中脫穎而出，跨越了幾個不同型態和不同生產邏輯的大眾文化場域——由報章的連載小說，到暢銷的單行本，到電影，再到熱播的電視連續劇，之後還有續集出現。如是者，一個本來獨立存在的文本，在七年多裡生生不息地轉生再世，造就了一個「張大民」現象。

鄧小平1992年南巡講話（註4）之後，國家積極倡導的經濟實利主義，使各行各業「大著膽子」地迅速發展，加速商品大潮和消費主義直撲新興的文化工業。「一方面，一種以大眾文化為中心的文化生產和消費機制已經形成，『大眾』的文化消費取向一定程度上有著支配文化的趨勢，大眾文化的崛起已經成為事實；另一方面，隨著市場化帶來的社會分層，文化方面的分層也已經出現，各個不同階層和利益主體的文化趣味開始在文化發展中發揮影響和作用。」（李少林，2006，頁310-311）

最初的《貧嘴張大民的幸福生活》就是在這個時期，以連載小說形式在1993年創刊的《北京晨報》創刊號開始刊登。雖然《貧嘴張大民》使劉恆在中國大紅起來，但在《貧嘴張大民》面世之前的他，也不是無名之輩，起碼前作《伏羲伏羲》曾被當紅導演張藝謀改編拍成電影《菊豆》（1990），他更參與了編劇工作，其他電影編劇作品還有《本命年》（1990，謝飛導演）和《秋菊打官司》（1992，張藝謀導演）等，都是有大明星參演的電影。《北京晨報》創刊找來一個有「戰績」和有一定知名度的作家、電影編劇來寫連載小說，完全符合資本主義商業原則下所要求的賣點和「叫座力」。在文化工業還未興盛的時代，在報刊寫連載小說是知識份子賣文為生的行為，雖然稿費通常不高，但在文化工業興盛的時代，企業家都願意付出可觀稿酬予一些能夠寫出吸引消費者的「文字」的作者，而「吸引消費者」的定義在很多時候都和「文字」本身的文學內涵沒有多大關係。在消費社會裡，「作家」只是文化工業的「寫作機器」，品牌才是有商品價值的東西。一個當紅作家的商業價值，往往都是在於他的名字而不是他的文字。意思也就是：同樣的文字，不同的署名，就有著不同的商業價值。文化工業所要求的是能夠被大眾接受而又暢銷的商品，並不是有文學價值但鮮有人問津的作品。當然，當紅作家成名前必須找到可以成名的方法和機會，也就是要懂得資本主義的把戲。「改革開放」以來，經濟實利主義成為社會的中心意識形態，不懂或不願同流的人文知識份子被推至邊緣，而可以在中心佔一席位的，都必須懂得生產可供消費的商品。

事後孔明地看《貧嘴張大民》這個作品，它最初之所以「可買」和「可賣」，是因為作者劉恆有著基本的名氣，它後來之所以「大賣」是因為作品本身也有著不少可成為大眾文化的先天性賣點。首先，《貧嘴張大民》採用了口語化的北京方言作為書寫方式，這除了可視為「王朔現象」下的商業潮流取向外，也是一種「親民」的書寫方式，很適合大眾化報章的策略，因為報章的目標讀者當中，包括了很多社會的底層人。此外，文本的「編年史」式順時敘事手法並不抽象和不高深，而且是簡單、直接、「單純」和節奏明快，沒有半點兒賣弄技巧、修辭和拖泥帶水的痕跡。小說是一個現實主義作品，所要講的是一個家族的故事，這也是仍然或多或少地受著「傳統引導」的中國社會最易於明白的一種故事。如果讀者只是要知道故事的具體內容和如何發展，只要識字和養成每天閱讀的習慣就成了。這些最基本的大眾化和「標準化」特徵都是《貧嘴張大民》具備的。跟著下來，就是張大民一家的故事有甚麼吸引人？正如戴錦華（2007）的分析，《貧嘴張大民》可以被理解成一個「房子」的故事，也就是關於居住問題的故事。「居住」是每一個人都面對的問題，表面上不會有甚麼難以理解的大道理。小說巧妙地用夫妻性生活來作為社會底層人居住問題的主要呈現方式，是一個既寫實而又非常高明的商業手法。在文化工業裡，「商業化」和「商業性」很多時都等同「娛樂化」和「娛樂性」，在這個意義上，作者把主人翁塑造成一個喜劇小人物和以喜劇手法寫成的《貧嘴張大民》，毫無疑問地，起碼在企圖和效果上，是匹配著文化工業所要求的「娛樂化」和消費者所要求的「娛樂性」。

透過文本細讀和接合（articulation，參考：Lawrence Grossberg, 1997）分析，戴錦華（2007）對《貧嘴張大民》作了不同切入角度的穿梭論述：包括從歷史脈絡和文學脈絡中，尋繹有關「英雄」的概念如何轉化成當代所謂「英雄」的塑造和講述方式；以現實主義為語境，探討不同的「真實」（包括經驗的「真實」、觀念的「真實」、成規和慣例的「真實」），從而探索《貧嘴張大民》所呈現的真實和謊言；和把《貧嘴張大民》理解為「房子」的故事，把它置於現代化城市建設的社會情境當中來解讀（詳見：戴錦華，2007）。戴錦華的論述極富啟思性，引導我們透過一個文本，同時在宏觀和微觀層面上，思想「改革開放」之後中國社會的變遷，當中的一個非常重要部分，是關於如何在「真實」的新時代建構新的主流意識形態——一種把「改革開放」合法化、重新「安置」人和「活著就是英雄」的主導性意識形態，也就是統治者的意識形態、社會的新文化。

戴錦華（2007）指出意識形態國家機器其中一個重要任務就是「安置」人：每個社會發生大變化的時候，都必須面對一個困難的問題，就是怎麼樣讓人們重新接受這個變化了的社會、變化了的地位、變化了的生存途徑；怎麼樣「安置」那些在社會大變化中被剝奪、被犧牲和被壓迫的人。《貧嘴張大民》可以被闡釋為一個新主流意識形態的建構過程，它在告訴你，在新的時代怎麼樣做窮人。因此，這個文本被意識形態國家機器用上了——用以「安置」人。《貧嘴張大民》縱然未必自覺或主動地，但卻參與了相應「改革開放」的文化革命，成為教誨人民各安其位的工具。戴錦華（2007）指出，《貧嘴張大民》可以被闡釋為一個「認命」的故事，它隱含的信息是：「你在社會底層沒有關係，你不要怨天尤人、不要抱怨命運，你要接受你的這個命運，在你的位置上做一個優秀的人。」

《貧嘴張大民》也許跟1949年解放之後、1979年「改革開放」之前所用的表現方式很不同，也跟1910至1920年代，自新文化運動開始的所有意識形態運動中，絕大部分文藝作品的表現方式不同。以前，「言之有物」的文藝作品都經常在自覺或不自覺間表現出一種嚴肅性，說的都是毫不隱晦的「硬道理」，作品滲透的氣息不是氣概激昂就是百般悲情，不難看出作者對改革刻不容緩的心情。如果《貧嘴張大民》是有意圖地去「安置」人，它是以溫柔的方式去完成這個任務，而且對其受眾帶來一種意識形態上的潛移默化作用，當中當然地牽涉到作品背後作者不凡的技藝。再者，這個文本跟「改革開放」之前的作品最大不同之處，就是它成功地營造的娛樂性。無可否認，在不同的社會情境和不同的歷史性時刻之下，人們所接受或「享受」的娛樂性都會不同。譬如說看舞台劇《雷雨》這樣的一個悲天憫人戲劇，也可以是富「娛樂」性的，大凡可以打動情感的都可視為「娛樂性」的一種。「改革開放」以來，鼓勵內需，也就是刺激消費，已成為重要的經濟政策，而《貧嘴張大民》的娛樂性，十分匹配這個政策，也很迎合這個社會裡的人們所追求的娛樂。消費主義的其中一個特色就是強調享樂，明目張膽地悲天憫人變得過時，很難成為大眾文化商品，因為多數人都不會用錢買悲傷。一如現代教育所提倡的教學法——讓學童在遊戲和歡樂中學習，意識形態國家機器也要讓人們在消費和娛樂中學習。無論《貧嘴張大民》是否一種意識形態再教育的工具，都因為天時地利而擁有很多成功商品的構成元素，「張大民」現象之所以出現，背後其實是靠一個又一個的商品化過程所支持。

異曲同工的《摩登時代》

《貧嘴張大民》所發揮的社會功能，也可以和差利卓別靈（Charlie Chaplin）的一系列電影，尤其是《摩登時代》（Modern Times, 1936）相參照。這兩個不同形式的大眾文化文本都是講述社會底層小人物的故事，而且都是用喜劇作為表現形式。現實主義以真實為目的，十九世紀俄國文學批評家別林斯基（Vissarion Belinsky）極力倡導（社會主義）現實主義，（註5）他認為藝術的任務「應歸結為能跟哲學一樣地發現真理，並且能把真理令人信服地顯示出來」；又認為政治經濟學家運用統計材料，作用在於「證明」，詩人則運用生動而鮮明的現實描繪，作用在於「顯示」，兩者都有著說服人的目的（錢鍾書等，1980，頁228-229）。

《貧嘴張大民》和《摩登時代》多少也是屬於現實主義的作品，它們的作者都是在極力地講述「令人信服」的故事。張大民身處改革開放國策之下，經歷著中國城市的巨大變化，而差利飾演的工人身處的是福特主義時期的社會，經歷著資本主義社會的「大蕭條」。《貧嘴張大民》結尾時，張大民下崗了，隨著他的「豪語」：「有我在，有我頂天立地的張大民在，生活怎麼不幸福呢！」張大民一家便消失在幸福的生活之中了。《摩登時代》裡的工人失業了，他所企盼的是一個可以讓他了無牽掛、優哉悠哉地生活的「安樂窩」，而這個「安樂窩」就是監獄牢房。兩個文本都在強化社會底層人去接受他們自身所面對的不幸為命中注定，把社會不公平的壓迫合法化，使之成為「平常」事。資本主義社會的文化商品，經常都戴著為底層人說話的面具，但卻隱含維護既得利益者和統治階層的意識形態，它們都在告訴人們，壓迫和剝削來自「天命」，受一時之苦，日後會更好。可是，「日後」通常都不會有一個期限，這和西方新教倫理中「延緩的滿足」（deferred gratification）觀念很相似。這些可能都不是作者的本意，但文本有著這樣的一種移情和淨化作用是可以想像的，而且移情和淨化作用在今天已成為文化工業中的兩大商業元素。也許，多數人都是有著或多或少與生俱來的「奴性」，甘願受擺佈和受操控，問題只在於那些「強者」所使用的方式是否高明，能否達成預期的效果。詹明信（1989，頁49）說：「當你閱讀一段自稱是真理的論述，並突然相信其中有真理時，只是證明有一種語言效果。」

拿《摩登時代》來和《貧嘴張大民》相類比，並不意味一種走在時代之先或之後的含意，只是編因為兩者都是成功取悅消費者的文化商品，而且都用了歡樂的語調去「安置」人、都是擁有知識的人在講故事。用福柯的說法，就是知識賦予了他們這種權力，而權力生產了知識。《摩登時代》毫無疑問地是大眾文化商品，最起碼，活在資本主義民主中的差利卓別靈製作此電影時，絕對意識到這一點。拍攝一部賣座電影如果不是他的最大目的，也必然是他對電影的一個熱切企盼。在某個意義上，差利也是一個資本家，他不會刻意地為意識形態國家機器服務，但在資本主義社會裡，國家機器所要維護，甚至偏袒的社群當中，資本家往往居於首位，他們不是不謀而合，而是根本上的同謀。那麼劉恆又怎樣？相信他也絕對清楚知道《貧嘴張大民》的「大賣」會帶給他甚麼好處——這是資本主義底下的基本知識。

對劉恆來說，《貧嘴張大民的幸福生活》的意義是甚麼？是文化商品，還是文學作品？兩者又是否一如阿多諾所想像的勢不兩立？劉恆（和其他在文化工業中取得成功的作者）有沒有想過他的作品會如何地被人理解和詮釋？如何地被人「使用」？他是一個「精神分裂」者，還是一個根本地匹配著文化工業的作者？但無論如何，在文化工業裡，作者必須死亡，因為作品已成為商品，而作者的名字也只是一個品牌；消費主義不但可以埋葬作者，還可以養活不少「投機份子」。

如果文本的完成標誌著作者之死，作者又應如何自處？

（2007年5月）

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註1：劉恆（1954-）原名劉冠軍，男，幹過工農兵三業，中國著名小說家、電影編劇。在《貧嘴張大民的幸福生活》被改編拍成電影之前，他的《伏羲伏羲》已被改編成電影《菊豆》，著有小說集《東西南北風》、《虛證》等。編劇作品有《本命年》、《秋菊打官司》、《西楚霸王》和《漂亮媽媽》等。2003年，導演了歷史電視連續劇《少年天子》。

註2：《貧嘴張大民的幸福生活》以北京方言寫成，「地道」是相對北京而言。

註3：關於「文化領域裡的繁榮與混亂」，可以王朔現象為例。1992年出版的《王朔文集・編者的話》這樣說：「像以往評論王朔作品一樣，讚譽與痛斥、讚美與貶抑、褒揚與否定，眾說紛紜。……王朔標新立異，雄居新生代京味小說家頭把交椅，理應佔當代文學史一席位。……有人說他的小說是痞子味加俗氣，不登純文學之大雅之堂，……王朔崇尚消費人生。我們出版《王朔文集》，正是為了展示王朔作品的全貌，推動當前有益的文學爭鳴向縱深發展。同時，也想為改革開放大好形勢下中國文壇的『繁榮昌盛』，百花爭妍做一份奉獻。」用資本主義思維來理解，末段文字的意思是：「爭鳴勃發」是好的宣傳。「繁榮昌盛」體現在文化商品的消費指標。「做一份奉獻」就是也來賺一筆。

註4：「改革開放膽子要大一些，敢於試驗，不能像小腳女人一樣。看準了的，就大膽地闖，大膽地試。沒有一點闖的精神，沒有一點『冒』的精神，沒有一股氣呀、勁呀，就走不出一條好路，走不出一條新路，就幹不出新的事業。……證券、股市，這些東西究竟好不好，有沒有危險，是不是資本主義獨有的東西，社會主義能不能用？允許看，但要大膽地試。……看準了，要到一定時候才去收網。……不冒風險，辦不成大事。」（鄧小平《在武昌、深圳、珠海、上海等地的談話要點》（1992年1月18日-2月21日，《鄧小平文選第三卷》））

註5：有學者認為別林斯基是前蘇聯在1930年代所倡導的社會主義現實主義（socialist realism）的先驅。