【無形・沖繩．虛實之旅】訪陳慧《弟弟》：當我想穿牆時，我就會寫作

陳慧新作《弟弟》的封面上，有和暖澄黃的海，折口處作者簡介第一句話寫著「於香港出生、長大，受教育。」短短十字如同陳慧創作的錨，自1998年出版《拾香紀》開始，故事都隨這句話停泊。潮浪之間，她持續書寫香港的味道聲音，寫香港的男男女女，也寫香港的家庭。小小島嶼並非懸浮孤地，而是切實牽絆的原鄉。

假如問陳慧書寫香港的意義是甚麼，她會皺著眉回應，「沒有意義的。沒有意義是否就不寫呢？」拒絕宏大，拒絕冠冕堂皇。如同《弟弟》開端的那個1997年——吸飽歷史重量的年份，陳慧不提香港回歸，只提姊姊譚可意失戀，只提弟弟譚可樂出生。大歷史之中，她執意打撈微小碎片。

漫長的告別

書寫只為「處理自己的情緒和無力感」。2018年陳慧接受了國立臺北藝術大學的教職，離開港島灣仔，抵達臺北關渡。在我城居住了將近六十載，十八區之間搬遷次數不少，沒想到這次搬遷竟是海的距離，從此定居臺灣。《弟弟》最初於網上平台連載，創作過程正好處於離港抵臺之際。

「離開時，我想寫下一些東西。那種離開並非『我唔理你啦』，並非如此。而是我有些想法在裡面，那就通過這個故事去處理。」人雖渡了海，香港卻在筆下無數次被召回。「我看著海和天、遠處的山、大橋、渡洋的貨輪、靠岸船泊和閒逛的人，只覺得這樣的風景看久了，人的心會軟。」可意在小說裡把陳慧的話說了出來。

因為心軟，所以於2013年公開作政治表態。因為心軟，所以於2016年參與藝術發展局委員會選舉。從文字創作走進政治場域，陳慧拒絕成為無愛的家長，如同「大家姐」般，把守護家庭的責任攬上肩。

只是家鄉變形異鄉快得讓人反應不及，街頭情勢急轉直下。似乎一轉頭，前後早已無人，只餘身後店鋪關閘的響聲。前方煙霧逐漸迷茫，身旁一家準備關門的店鋪老闆問她，「太太，妳仲喺度做咩啊？」

為甚麼還在這裡呢？

那是漫長的告別，陳慧如此形容。由於遷來臺北時仍然身兼藝發局文學組別主席一職，她每隔一個半月就得回香港一趟。每次的分別再重聚像是一張張幻燈片，比對之下，故鄉的變形更為明顯。「那個過程相當折磨。」她心酸，「那種感覺就像，雖然我跟你分手了，你也不用把自己弄成這副模樣吧？」遷居臺灣使她相當小心自己說話的位置，「那些事情似乎是與你無關了，你不能罵。」陳慧苦笑，「但我們已經過了分手後說要活得比你好的年紀，我也希望你好，為甚麼你搞成這樣？」

告別同時意味抵達，她搬進北藝大校園，「晚上十點回來都不知道怎樣上山回宿舍。」新地方的適應期，小說成為她生活的重心。「當時每個禮拜要上傳兩個篇章，壓力其實頗大。因此我沒空想其他事，放學就帶著電腦去咖啡廳。」寫到晚上九點多就回宿舍，「下課後無論如何都要出去喝杯咖啡，無論如何都打開電腦寫點東西。這個過程幫我建立了一種習慣、一種在這個城市重拾寫作狀態的方法。」書寫香港竟成為她進入台灣的方式。

家是一堵牆

《弟弟》的書名開宗明義聚焦在年輕世代，「我想寫的，是那一群『細佬』。」廣東話裡，人們把弟弟或年紀比自己更年輕的男性喚作「細佬」。自2014年起，香港街頭冒出許多叫喊「細佬」的聲音，「細佬你唔好衝啊、細佬你食飯啦、細佬你食咗早餐未啊？」陳慧彷彿呢喃一連串能喚起香港人回憶的暗語。眾多「細佬」的身影在故事中重合，顯影出譚可樂這個九七之子。

還有呼喚弟弟的人。小說敘事者譚可意自弟弟可樂誕生便陪伴在側，這個姊姊強悍如石。父母吵架，十三歲少女抱走襁褓中的弟弟離家出走，逃得毫無眷戀。「因為那是必須的。你甚麼都沒有，唯一有的就是反叛，你有的就僅是跟整個世界過不去。」拒絕「現在的年輕人…」式說教，陳慧把矛頭對準大人們。「所以假如一個人到了四十歲突然說要反叛，省省吧。」彷彿可意在面前譏諷，「簡直討厭！你已經甚麼都有了，還說要反叛。」

大人們失能，才迫得孩子強悍。書中與子女割裂的父母，幾乎是沿著現實來描。「香港在2014年後，有很多無論在意識形態上抑或實際生活中，因為政治取向而不容於家庭（的小孩）。」陳慧用力地說，「這是父母會背叛兒女的時代」。

「某些藍絲家長並非沒有學養，為甚麼他們會這樣罵自己的子女很蠢，他們聽不明白為甚麼要為香港這樣付出。對於他們來說，沒有無私奉獻這件事。他們愛的能力極低，最盡能做到一件事就是——你乖就錫你、你考一百分就買一個公仔給你。愛沒有不勞而獲，於是你會聽到這樣的comments——『為甚麼他們在金鐘這樣做？為甚麼他們這樣在街上睡？一定是收了錢。』」陳慧目睹家長們責罵子女，認知另一種邏輯。

利永遠排在愛前面。於是爸爸在祖母離世當天，賣掉舊居；於是媽媽在弟弟通過大提琴考試後，把琴送給客戶——《弟弟》的情節裡，父母把圖利之物一塊塊砌在子女之間，成為密不透風的牆。愛掉在世代的兩邊，彷彿截然不同的物種。

歷史是一堵牆

愛無能的不止家庭。「若非常symbolic地把家庭作為香港的比喻，這個家庭的大家長也是從來不理會小孩要什麼。」

鐵路野蠻鋪張，農地輕易被灌入水泥，抓爛小島的爪子甚至伸進學校，覬覦學生的思想。我城面貌強行被改變，街上人頭一次次聚集，聲音宏亮地喊出訴求，卻不斷被爪子按壓、逮捕。每次抗議都以失敗告終，在城市裡無助得像孤兒。「這還不是『苦海孤雛』！」

然而小說並非歷史故事，陳慧不讓人物在宏大敘事中隱身，一一把事件作為牆紙佈置。讀者的目光被放在姊弟倆的小寫歷史上，又隱隱看出大寫歷史的端倪。書中的爸爸從開塑料加工廠轉為開藥房，媽媽則是忙著做代購，收割島嶼的利益。「我是挺刻意想寫一個中產家庭，因為我覺得過去二十多年以來香港的急速崩落，其實是一種中產階層的塌陷。」以家庭為單位，小說還原崩落的過程。

當人們用災後的眼光看待2019年香港的塌陷，無論是外地人，抑或身處我城的人，都很容易遭那濃烈的煙霧遮眼。包括陳慧自己。「2019年後，我就再沒找人去談要不要出版，因為我覺得這件事好像已經過了時。」《弟弟》擱筆於2018年，止於更大厄運之前。其後，小說突然被迫添加時效，「結局的希望，（在2019年來臨後）是變得膚淺可笑的。」

但歷史沒有停止碰撞，疫情來臨，香港政府實施《國安法》，陳慧重新看到出版的必要。「我很清楚往後人們只會提起2019年，它好像成為大家去理解香港的問題時唯一會提起的事，而將過去二十三年發生的完全抹除。香港人的不滿好像打從2019年才開始。並不是。」《弟弟》終於在2022年底由臺灣木馬文化出版。

在官方持續大肆搶奪話語權的此刻，不讓歷史固化成牆。書封上橫亙著「沒有一個日落是相同的」，似乎提醒著人們，歷史身後的每個日落都值得被書寫。

以創作穿牆

那是要記錄這些日落嗎？「小說從來不止是一個紀錄」，陳慧把自己的創作形容為穿牆。

1986年魔術師大衛高柏飛在中國萬里長城的磚牆邊架起了白布、電影燈組，肉身驟然消失在白布之後，從距離約六米外的城牆另一端穿透而出。陳慧鉅細靡遺地描述這場印象深刻的魔術表演，「魔術表演前還有資料片段，介紹人們曾在城牆裡找到一副骸骨，它被發現時，呈奔跑姿勢。」在她看來，這就是寫作的姿勢。

「對我來說，創作就是這樣——穿過一種現實抵達另一種現實。若僅僅用作紀錄的話，我停留在牆這邊就夠了，所以我會問一個問題：我為甚麼要說這個故事？」但這個問題，不是訪問開頭那個閃爍的、有關寫作意義的宏大問題。關掉發亮的霓虹燈，背向人群，只剩陳慧與她的故事獨處時，她說，「當我想穿牆時，我就會寫作。」

披石前行的骸骨，叫人記起小說末尾姊姊可意面對想尋死的弟弟，堅定地承接：「艱難是應該的，時間會過去，縱使在淤泥中前行，也終究可以到達彼岸。」迎向城中拔地而起的牆，陳慧作出奔跑姿勢。

訪問末尾，陳慧背誦起卡爾維諾《看不見的城市》末章的最後一段，我記得這段。自2010年起，她便在臉書上反覆貼出引文。到2017年開始，更是每年分享一次，如同亂世中念咒。「這段話沒有脫離過時代。」也許唯有保持穿牆的靈活游刃，才能在地獄中堅持奔跑，戒慎憂慮。

「生靈的地獄，不是一個即將來臨的地方；如果真有一個地獄，它已經在這兒存在了，那是我們每天生活其間的地獄，是我們聚在一起而形成的地獄。有兩種方法可以逃離，不再受痛苦折磨。對大多數人而言，第一種方法比較容易：接受地獄，成為它的一部份，直到你再也看不到它。第二種方法比較危險，而且需要時時戒慎憂慮：在地獄裡頭，尋找並學習辨認什麼人，以及什麼東西不是地獄，然後，讓它們繼續存活，給它們空間。」

——卡爾維諾《看不見的城市》