《濁水漂流》：在濁水漂流的更像是香港電影人本身
李駿碩的創作步伐相當穩健，出道作品《翠絲》（‘Tracey’，2018）面世不夠3年他就交出《濁水漂流》（‘Drifting’，2021），而且水準進步不小，如此成就在香港新晉導演中實屬罕見。影片不見《翠絲》的大灑狗血和滑稽可笑，風格較沉穩和平實，但作為講憤怒與尊嚴的電影，我見到更多的是無力與屈辱。
李駿碩的野心不小，他兵行險着地採用多線敘事，試圖完整勾勒深水埗露宿者的眾生相，同時挑戰香港人的觀影習慣。不少華語導演把同理心與同情心兩者混為一談，為了觀眾共情強調角色的慘，《濁水漂流》的角色其實都很慘，他卻透過言語明示（主角批評社會大眾只想知道自己身世，從而表達廉價憐憫）與行動暗示（聚焦於角色如何露宿和回應清場事件，而非他們為何露宿）對情感消費說不。吳鎮宇飾演的何奇輝第一場就不討好，沒有打算出獄之後改過自新，對他來說社會和監獄的分別根本不大，回來二話不說脫褲注射毒品（可是他始終有權利保存家當、爭取公義）。導演很誠實地展示角色現況，亦不急於交代清楚角色背景以求煽情，事實上不少角色的背景直到故事後段才見端倪，他也試圖保持冷靜和克制的觀察視角（儘管可見滿腔怒火）。
一些香港觀眾都拿《濁水漂流》跟RTHK劇集和紀錄片相提並論，可是個人認為有點捉錯用神，影片最精彩的部分其實在於魔幻色彩濃厚的角色和場景，這種標籤反而限制討論空間。柯煒林飾演的木仔比其他角色更吸睛，一直散發着神秘感，不是神出鬼沒就是吹着口琴，還是公開試的《〈綠袖子〉幻想曲》（‘Fantasia on “Greensleeves”’，作曲：Ralph Vaughan Williams，1934），何奇輝把對亡兒的情感投射在他身上，並叫口吃的他阿木，他們「睇樓」是魔幻色彩壓過寫實色彩的象徵場景，此前地產經紀搶客戲碼也是經過喜劇化的處理。柯煒林的演出可謂張弛有度，肢體語言令木仔像遊魂一樣，梁銘佳的攝影似乎試圖營造輕盈和靈動的氛圍，被豪宅「入侵」的深水埗區景觀有點超現實的味道。李麗珍飾演的陳妹、寶珮如飾演的蘭姑，一個洗碗、一個截肢，年輕時期基於工作／際遇閱男無數，角色設定正常不過，不過二人關係曖昧，陳妹透過照顧蘭姑齊上公屋，情誼超越一般朋友／鄰里，卻又附帶利益計算惹人遐想。
諷刺的是，李駿碩的想法不俗，卻在駕馭文本方面非常疲弱，出現了「離地部分」勝過「貼地部分」的局面。魔幻／浪漫、寫實／控訴是不停切換而非逐漸演變的，無法渾然一體招來形式割裂的副作用（儘管前者沒有脫離現實語境），影片卻有大量如片名「漂流」的手持鏡頭，令我懷疑真正貫穿全片的是「漫不經心」（他對角色沒有保持一致距離）。劇本的主題和結構是矛盾的，他試圖用憤怒凝聚劇中群體，可是角色為權益集體行動的場景不多，令主題淪為展示個體日常生活的障礙，這些情景似乎基於片長被刪，導致觀影體驗更加枯燥乏味，進退失據暴露他在梳理社區脈絡失敗，就連較精彩的部分都突顯文本的貧瘠。朱栢康飾演的大勝擔心自己死後無法上天堂跟亡母團聚、天真爛漫的大學生進行極諷刺的活動都令觀眾笑成一片，粉墨登場的甘浩望神父還會怎樣服務深水埗區、大學生活動的主辦單位到底如何跟露宿者溝通卻沒有進一步探討，《端傳媒》的文章《公共文本與現象真實：無家者電影〈濁水漂流〉，有沒有拍出露宿街頭的真相？》（梁俊彥，2021）梳理影片沒有觸及的複雜性，可以解答包括我在內的觀眾一些疑惑。
劇本鬆散對我來說不是問題，問題在於部分角色缺乏很關鍵的場景，蔡思韵的何姑娘是敗筆之一，影片無法在曖昧和立體之間取得平衡。劇本後段透過金魚進入何姑娘的居所，客廳空間、屋外環境揭示她的中產背景，加上何姑娘的形象就是純真型的社工，她有抗爭或贖罪的意識是不難意會的，不過她的家庭生活、朋輩互動一律欠奉，我只見到刻板印象而非更多的可能性，所謂留白只是令角色流於表面的空白，沒有令人進一步想像或推敲的曖昧性／懸疑性，陳妹、蘭姑一同出場有不錯的化學作用，可是她們作為個體沒有多少發揮空間，輝哥、謝君豪飾演的老爺有曖昧／懸疑的結局，不過角色塑造還是沒有因此立體起來。此外作為在深水埗住過十多年的半個越裔人士，我認為老爺的刻畫過於單薄，必須強調個人無意亦無法為越裔代言，只想分享自己對該群體的觀察與認知，當中存在主觀成份，何況我不是露宿者，不過創作／評論從來沒有絕對主觀／客觀，我的分享旨在提供一個分析影片說服力的面向。
「西貢」情節是高明的，一場點出老爺的越南人背景（因此拒絕搭船回家）、何姑娘的認識不足（「西貢」現稱胡志明市），可是西貢位於越南南部，曾經是越南共和國首都，根據我母親的說法，南越船民大多傾向逃往美國，來港的大多是北越船民，故此老爺的背景很特別。此外越南人的民族意識極強，既然老爺追憶或懷念着故鄉，沒有終日待在木屋，很難想像他跟區內同鄉沒有一絲交情，但李駿碩選擇避開這些戲分，令謝君豪毋須說越南語臺詞，影片躲過南越、北越語言差別這個地雷，卻也錯過文化底蘊。讀者拿韋成奇比較，同樣可以理解為何影片對我來說捕捉不到越南人的神髓，這個越南華僑來自越南東北部廣寧省，十三四歲基於越南排華政策跟隨家人來港住啟德難民營，他是通州街橋底icon，喜歡講疑真似假的人生故事，性格比較慧黠、頑固，逃出醫院理應是老爺的戲分（輝哥才是影片主角，為了「睇樓」情節鋪墊）。老爺為人低調內斂，沒有英雄主義色彩（最近幾乎越南全國都在追看富商網紅阮芳恒（Nguyễn Phương Hằng）的直播影片，阮氏無懼壓力揭露權貴或名人的醜聞令不少人義憤填膺，越南人若對一些事看不過眼，輿論攻勢、集體行動不容小覷），我認為這種越南人是存在的，只是這個角色不必是越南人。《翠絲》、《濁水漂流》有共通的令人失望之處，導演學歷令我期待他對性別、社會議題持富啟發性的視角，可惜他的文化觀察能力似乎比想像弱，或者他未掌握得到如何透過電影語言將其視野表露出來。
透過冷靜形式表達憤怒內容沒有問題，如果駕馭得好的話甚至更有戲劇張力，不過李駿碩做不到，他在文本上的無力最終澆熄怒火而非化為像結局的烈火。所謂屈辱則是關於影片在現實的效應，這不是導演的問題，而是個人驚覺《濁水漂流》作為院線電影，可能展示一個盡頭。影片致力保持冷靜和克制的觀察視角，那怕不是完全做到，宣傳團隊還是要以一句sound bite吸引觀眾，造成一定期望落差，期間政府刊憲修訂《電影檢查條例》的檢查員指引，沒有禁映彷彿是政府的寬容，政府利用影片表示香港有批判政府的表達自由，同時暗示影片沒有構成冒犯，公務員事務局局長聶德權更利用影片宣傳臨時住宿服務，徹底無視政府從不認錯道歉這種態度，羞辱劇組上下、電影內外的人而沒有自身的「沉澱、思考、反省」，社會大眾還要分析他沒有升職的原因。其實不只是露宿者，香港院線電影同樣沒有多少尊嚴可言，影片在這樣的社會語境面世，有遠超藝術價值的政治意義。
《濁水漂流》的確存在不少問題，但具一定觀賞價值，黃衍仁的音樂、麥曦茵的剪接分別在影片的質感和節奏有很大功勞，柯煒林、謝君豪、朱栢康的演出在一定程度上令人印象深刻，至於吳鎮宇的演出對我來說存在用力過猛之嫌，但我不排除露宿者就是這樣的可能性，因此整體而言我還是信服的，女演員則缺乏發揮。《濁水漂流》作為群像電影沒有《千言萬語》（‘Ordinary Heroes’，許鞍華導演，1999）般的成就，然而作為香港新晉導演作品仍是有意思的嘗試，只是「人文關懷」電影實在來到一個藝術和政治上的樽頸位，在濁水漂流的更像是香港電影人本身。
