她用紅土造陶偶：《泥娃娃》與「陰性書寫」

1. 女性書寫

「女性書寫」當然來自 “écriture féminine”——Hélène Cixous的名篇〈美杜莎之笑〉。這個詞語在中文，至少有「女性書寫」、「陰性書寫」兩種譯法，取前者的話則性別是被強調的、本質的存在——「女性」，似乎是這樣的，而「陰性」則未必如此。Cixous認為的「陰性書寫」性別不限：莎士比亞（William Shakespeare）、喬伊斯（James Joyce）、紀涅（Jean Genet）⋯⋯那麼，存不存在一種性別被強調的、本質的「女性書寫」？畢竟，書寫的產物是sexte——Cixous的造語：sexe（性別）與texte（文本）、這樣的一個織物。

Cixous如此呼籲：「女性必須書寫自己。」書寫、用「白墨水」（l’encre blanche）——Cixous的隱喻：母親奶水的顏色，而非一貫的黑墨水。黑墨水、白墨水，它們應無高低之分，只是方向有別——似乎就是相反，而有人曾經很具啟發性地寫過：黑色的反義詞是白色，白色的反義詞是紅色，紅色的反義詞是黑色（太宰治，《人間失格》）。如果女性的相反是男性，那麼：她用「紅墨水」（l’encre rouge）書寫。

假如這樣一種「女性書寫」果真存在？在我看來，《泥娃娃》（解孟儒導演，2025）——這部恐怖電影裡面有性別和創作的元素是顯然易見的：劉芯（周采詩飾）造陶偶、旭川（楊祐寧飾）做遊戲，而在這樣一個虛構世界裡面，這樣一種「女性書寫」是作為真實、實體的存在。

2.兩種創作

劉芯的創作觀：人的身體終歸於土地，土地就留有人的欲望和意念——像殘穢，而無論穢或綺麗（乾淨）都會留下，融化，化入水土。千江有水千江月，一方土地一方魂。魂就是神，以「靈」來統稱——被物質裝載的非物質，正如劉芯在採訪提到的，通過時間，傳統和禁忌互相流轉，正如怨念或祝福，是同一概念的兩種方向。靈在的泥土造成的陶偶，具有呼喚人的力量——使人神迷，或為之奪舍、憑依，其中最強，就是用死胎造成的那一尊——色澤暗紅。

這些在電影裡面都是真實。

死胎當然可以被當作隱喻：胎兒位於自我與它者之間，死胎位於生者與死物之間、賤斥與珍惜之間；泥土帶有它（祂）者，又是我心之所歸的無機或我之所來的未然形態，所塑成的「偶」因此成為了「我」的衍生，現身，延伸，到鞭長莫及的領域——「我」給「偶」吹了一口氣，所以它活過來了，而後「我」失去了對「偶」的控制，像《創世紀》——神用泥土造人，那一口氣是什麼？是神的欲望和意念的鳳毛麟角，而帶有惡、或者本來惡善無分，不過人具有闡明（clarify）的能力——分辨善惡樹的果子是澄清劑（clarifier），善和惡便上升或沉澱。生和殺相反而相成在生命的延續，動物以是惡善無分。惡善無分也就是「潛意識」的狀態，當它主導了身體，便是「我」失去了對「偶」的控制——瘋狂、法外。在劉芯而言，「偶」是故有兩種境界：（一）「我」把「我」和它者糅合、鎔鑄，「物」是裝載、相遇的容器，怨念或祝福並不外溢；（二）外溢：「我」生產的「物」獲得了自己的生命、被重新煉化成具有實體的它（祂）者並具有改變「我」的能力，且影響到更多它（她／他／⋯⋯）者——而因為是怨念，就發生了「徐家懸案」，以及後來的阿義（李冠毅飾）、旭川、慕華（蔡思韵飾）。

旭川的Lego人偶——與劉芯的「潛意識」相對——自我：L'ego。他是在已被設定好的——如同詞語、語法，組合有限，不像陶偶可以形體怪奇——人偶的臉上添上五官，被慕華吐槽說很醜，而且頭髮是金色的——她／他們兩個黑髮的，一般來說不會生出一個天生金髮的孩子；明明旭川用來代表自己和慕華的人偶都是黑髮的，所以他是在想什麼？還是他什麼都沒想，下意識就做出來了呢？在我看來，無論他在想或沒在想什麼，黑與金之間代表的都是真實與象徵的落差。他製作這個Lego人偶的畫面，讓人想到做模型，因為明明一般來說，做Lego人偶都不必用到畫筆——而不是有這樣一種刻板印象？「大家總會說，男生就該玩機器人、女生就該扮家家酒。」（D.S.，《百花百色》）女生扮家家酒，有人說是母職的預習；那麼，男生玩機器人、或者做模型——如果有，有什麼作用？在本文的理解，那也是一種預習、克服「隔閡狀態」的預習。

3.隔閡狀態

有關懷孕——旭川和上司在陽臺聊到這個話題，得出結論：十個月不是為了讓孩子、而是為了讓爸爸成長。成長發生在懷孕期間，而這也是「隔閡狀態」顯現的階段。

隔閡狀態體現在言語。旭川說「陪你們」，慕華糾正是「我們一起」，他還是覺得沒有分別，直到最後，他說的還是「陪你們」，然後「不」，才改口稱「我們一起」——是有意的強調前後呼應抑或無意的弗洛伊德式口誤（Freudian slip），在我看來是後者，因為它是隔閡狀態的標記，而隔閡是無法克服的。隔閡是一個跟「感知」有關的問題，在辦公室的旭川透過監控遙距地注視家裡的慕華，其實也在注視孩子，而慕華和孩子血肉相連、須臾不離——旭川知道孩子的存在，並通過「看到」來加強這種知道，而慕華以不必「看到」的方法、「感到」孩子的存在——身體都知道；《約翰福音》說到，同樣是去「知道」一種存在，通過不必檢驗的感而知之比起要通過「看到」來驗證要好（20:29）。當這種「知道」牽涉的不是純粹心靈，而是關乎肉身，便成了一種「能力」的問題——女身有能力「感到」孩子的存在，在這方面，男性是無能的（disabled）。

電影中，當旭川要決定保護慕華還是孩子——他最後決定兩個都保護，而在作出這樣的決定之前，通過主觀鏡頭（point of view shot），他先是看了慕華的臉，再看她的肚皮；他當然不是要看她的肚皮，而是要看孩子。此刻，不難發現一件事：對他來說，孩子是沒有臉的。這是一種終極的隔閡，或者說隔閡的終極表現，他會發現自己不但無法「感到」，甚至連「看到」也只是一種虛妄——他本來就缺乏對於孩子的「知道」的能力，而缺乏（lack）導致羨妒（envy）：「懷孕羨妒」。造成懷孕羨妒的並不是因為缺乏某些器臟、子宮陰道羨妒（womb and vagina envy），羨妒對象並非器臟——器臟不可見，而孩子應被感知而不能被感知。對慕華而言，孩子是一種「真實」，不折不扣，可感可知；而旭川與孩子的關係被注定是後天的，他無法預先「看到」、「感到」孩子，孩子是以應該、卻無法「真實」，於是「隔閡」形成，它由身體——自身與作為她者的母體——的差異而起，而形諸其行為：言語、觀看——「觀看」代表了一種欲望：一種「感知」的欲望、克服「隔閡」的欲望、內在地賦予孩子一張「臉」的欲望，而這是「觀看」所無法完成的，因為「觀看」並不能保證「看到」，為了「看到」他必須另闢蹊徑，就是「象徵」。

「象徵」具體體現為那個Lego人偶，而儘管可以「看到」，人偶終究不是孩子，如果通過「象徵」就能「感到」，那也只是一種幻覺，因為它是已被設定好的組合，對於「真實」的想像無論如何精細都無法一致，正如電影最後，旭川編寫的VR遊戲如何幾可也無法亂真：在虛擬實境裡面慕華擁抱旭川，而當我們從虛擬返回現實，只能看見慕華，她什麼也沒在擁抱，只是手懸空以做出了擁抱的姿勢——也就是說，旭川並沒有擁抱慕華，「擁抱」是通過慕華的幻想和姿勢，以及即使明知是幻想、因為沒有觸感，仍然堅持姿勢而成立的。

由是，劉芯和旭川的作品就有了顯著的差異：前者（陶偶）是一種真實、實體，後者（Lego人偶、VR遊戲）是一種象徵，與真實存在落差，並且必須假借幻想、幻覺，意義才能補完。

電影裡面有提到另外兩個概念：先天符、後天符。而似乎，無論符籙有沒有先天或後天之分，對於情節也不會有太大影響——反正我們也看不出來一道符是先天或後天，也沒有什麼實際情節凸顯了兩者的差別（比如兩種符籙的對抗、對沖）。但電影還是讓阿生（張軒睿飾）以講師身分作出說明：後天符是向神明借力的申請書，暗示即使寫錯一兩筆神明看得懂的話還是有可能接受、並且賜下力量；先天符則沒有容錯，因為它本身就是力量，每一筆都不可取代——阿生如此強調。設a=符籙，b=力量；後天符是a→b，先天符是a=b，因為先天符本身就是力量、是實體，而後天符是假借外力的徑道。「符」是「分而相合」（《說文》），合所以是「＝」關係，被賦予標記、記號的視覺形式，就是「符籙」。我們能想到村上春樹《人造衛星情人》裡面，K解釋了「符號」（記号）和「象徵」（象徴）的分別——符號是雙行道：a=b；象徵是單行道：a→b。例子：設a是天皇，b是日本；天皇是日本的象徵（a→b），日本不是天皇的象徵，二者不等價（a≠b），因此天皇和日本不是彼此的符號。符號是對等的，象徵是假借的。

順此，在我看來《泥娃娃》即是說明了兩種創作：血的、肉的、身的、真實的、直接的、不馴的、危險的、先天的——「紅墨水」的，相對於「黑墨水」的——假借的、幻想的、象徵的、後天的、被設定好的。

4.陰性書寫

「女性必須書寫自己」——她用「白墨水」書寫。她用紅墨水書寫。凡人必須書寫自己。平凡、或凡有氣息的「凡」，因為無非血的、肉的、身的——無非是紅的。黑／白（black/blanc）相反相成，而紅是超脫、脫線的顏色。懷孕並不是唯一的性別差異，性別差異也不是唯一的「隔閡」：“sexe” 就是性／別——本來就是一種織物，本性與差別，差別並不只性別之別一種，如果說每一個人都是獨特，則是每一個人都是怪奇，除非是被設定好的人偶；讓真實的、直接的、不馴的、危險的、先天的、先於規矩準繩之物現身，它在盡頭、牆壁之後，必須鑿開才能存在；「陰」即是一種事物尚在不明、未然的狀態，可感而不可見／現之於外——它用紅墨水來被試圖書寫。