【新書】董啟章《物種源始．貝貝重生：消失的可能世界》范銘如序論——〈不二蘋果測不準的平行宇宙原理〉

二○○五年董啟章推出《天工開物．栩栩如真》，為他預定的「自然史三部曲」揭開磅礡壯觀的序幕；隔兩年，上下兩冊約六十萬字的第二部《時間繁史．啞瓷之光》重磅尾隨，三年後交出《物種源始．貝貝重生（上）：學習年代》，五十萬字的鉅著作為終結——不，是終曲的上篇。強勁又迅猛的三部曲書寫勢道在二○一○年後卻偃兵息鼓，遲遲不見下半篇問世，甚至一度在《安卓珍尼》經典版的序文中宣稱可能不再出版實體書，讓死忠讀者像看到等待很久的末班車取消通知般惶惑失落。所幸行到窮盡處，峰迴又一村。上篇出版十六年後、首部曲推出逾二十年，千呼萬喚的三部曲完結篇《物種源始．貝貝重生：消失的可能世界》，還是以紙本書形式付梓了。根據作家自述，下篇從二○○七年就跟上篇同時進行撰稿，上篇出版後繼續來來回回刪修七次至二○一四年放棄。（自以為）放棄下篇後，他反倒以每年一本書的神速發表，包括「精神史三部曲」和另三部長篇小說。兜兜轉轉依舊餘情未了，跟ChatGPT合作續完，算是了結陳年心事。

這一部命運多舛的《物種源始．貝貝重生：消失的可能世界》，既是作家代表系列小說之壓卷，又是夾纏在創作前期與後期間返復糾葛梳理的中介點，還開啟了人機（AI）合寫的新爭議，要如何被定義和定位呢？董啟章的小說創作超過二十本，每一本的美學和知識含量繁縟駁雜，再加上簡體繁體版本的差異以及粵語漢語在不同版本的比例調整，近年來又熱中在NFT數位空間中實驗小說形式更多的變化，使得他的文學宇宙無限膨脹龐大。任何想深度解析董啟章作品的讀者，不管是從議題、形式、版本學、影響論或論述體系入手，都猶如站在黑洞邊緣的事件視界（event horizon）探頭探腦，一不小心就會墮入深不見底的淵藪。面對如此一位視野恢宏、學識博通，具備高超的敘事技藝展演他日新流轉的理念的野心小說家，任何單篇研究（及單一研究者）都注定只能摸到大象的一隅。既然求全不可得，不如把複雜的事情簡單化，我們冒著（作家厭惡的）線性思維的風險和侷限，返顧他文學宇宙的源起和生成，理解歷程中的演變和主要題旨，最後再來探究《消失的可能世界》的意義。

（不是）蘋果的滋味

綜觀董啟章的文學宇宙，「自然史三部曲」無疑是居間核心。用承先啟後形容只是方便解釋，他對於創作的觀念和關注的命題絕非是單線式的推展，而是以迴旋、曲線、彈跳式、輻射式的多線亂數地不規則來回縈繞，時而交纏、斷裂，時而游移。勉強就創作格局和風格，簡化粗暴地區分，權且以三部曲居中，之前和之後，三個主要階段或圈層來談。一九九二年董啟章開始在香港知名的《素葉文學》雜誌和《星島日報》副刊發表幾篇實驗性質濃厚的短篇小說，兩年後接連用短篇、中篇和長篇共三篇小說在台灣的文學獎中脫穎而出，以極具個性化的先鋒形式、優美而重瓣疊綻的敘述語言，鬆解性別和物種二分的意識形態，凌空宣告一個香港文壇超新星的崛起。隨著九七的到來，香港主體性的危機成了知識界集體的焦慮，香港的未來固然充滿不確定性，香港的歷史還來不及從殖民者的話語權中贖回又要落入另一個強勢話語的詮釋框架內。許多香港作家如西西、黃碧雲、陳慧紛紛以小說書寫留存即將消失的在地故事。儘管同樣感時憂城，深諳後現代理論思潮的董啟章豈不知現實之無從再現、史蹟還原之徒勞的基本教義？作家的城市歷史書寫因此另闢蹊徑，從一九九七至兩千年，陸續撰寫包括《地圖集：一個想像的城市的考古學》《繁勝錄》《夢華錄》和《博物誌》的「V城系列」。這四本小說結合香港的歷史與地誌，讓時間與空間元素並存，還大膽地讓物質文化取代常見的人物作為敘述前景。更反其道而行的是，明明是懷舊傷逝驅動而為香港留下紀錄的作品，小說卻摻揉預言、前瞻式的觀點臆想和虛構香港記憶。不是簡單停留在紀實與虛構的基礎辯證，反倒藉著虛實錯綜的掩映推進美學技藝突破的效果，故而不僅內容選材唯物是從，小說的敘述模式也採用了各種不尋常的體例。《地圖集》以古籍裡香港舊地圖的街道村落地區的名與義的歧異或重複，既繪製又懸置香港的時空間沿革；《繁勝錄》借鏡宋代《東京夢華錄》的筆記體搭建當代香江的多維城市景觀，《夢華錄》以消費物品記史記人，《博物誌》想像各種人和自然物的交感共生，間或跳脫時態，讓所謂的V城（未來）考古學瀰漫著既摩登又仿古的獨特性。在這四本獨特的城市小說中，董啟章展現了他對中西知識的濃厚興趣與藝術上的巧妙挪用，徹底向既有的（先鋒）敘事宣戰，藝高膽更大地開發他後續階段的「大說」美學試驗。

乍看之下，九○年代的董啟章跟同時代香港作家們，前輩和同輩的創作趨勢類同，都是在紮實的現代派（後／現代主義暨其分支潮流）的理論與實作裡，傾注回歸大勢前較少談論的香港歷史與主體性議題，只不過他的試煉跳幅更寬廣而已。但從後見之明的評論審度，他初始階段的這些文本和論述就像某種蓄勢躁動的胚胎宇宙，後續文學世界的維度在此已先被壓縮、扭曲、潛伏著等待膨脹。種種母題、人物、意象與辯證如同量子泡沫的起伏，隨著時間逐漸展開成星系般的敘事結構，不斷從舊文本中歧出、分裂、重組出新的小單元體。以第一篇小說〈西西利亞〉就出現，而後反覆現身演變的「蘋果」意象為例。小說大意是某上班族男性突然對一個櫥窗塑料女模特兒產生異樣情懷而開始寫信給她，女店員可憐他一片癡心就以模特兒的名義回信，小店結束營業時女店員索性將已老舊斷臂的模特送給他。愛上自己創作出的客體的母題脫胎自希臘神話裡的雕刻師固不待言，有意思的是男主角之所以被櫥窗女模吸引是因為她身著印著紅色蘋果的白T恤。如果說最古典的伊甸園裡的蘋果象徵的是欲望，蘋果的圖像則非慾望本身而是慾望的再現，那麼印在衣服上的蘋果圖像究竟是慾念透過物質媒介的具像化，還是物質環境透過慾望的幻象（再）生產行銷呢？ 是唯心、唯物（戀物、拜物）屬性，還是心物不二，抑或一生二、二生三、三生萬物？ 小說末尾，店員將穿在身上的蘋果T恤套上即將送出的模特兒，導致自己一時赤裸的這個意象，讓主體（店員）客體（模特）身分互換，進一步激發慾念和溝通對象指向的是真人或假人、是人或物的懸念。蘋果這個吸睛又弔詭的辯證性意象，不過是董啟章偏愛的意象群之一，往後著作猶會以「不是蘋果」或「不二蘋果」等不同的人物名稱與意義象徵現身。同樣從首作中即已顯現端倪的，像冒名或莫名通信的西方經典母題，屢經作家挪用變形見諸於後續的文本如《時間繁史》；更明顯的是對於何為「人體」定義的叩問，緊接出版的《雙身》和《安卓珍尼》之於性別性徵的解構尚屬開胃菜，中後期的人體實驗才臻至分子料理的境界。

自然史三部曲：董氏聖家堂

《天工開物．栩栩如真》標誌著董啟章從令人耳目一新的青壯作家確立為香港一哥的里程碑，整合了他前期裡的諸多命題，一舉將香港史地的二維關注縱深拉高到文明史和知識論的三維視閾，作家的文學宇宙於焉無限爆膨（big bang）增殖。小說的雙聲線分述小說人物栩栩的紙上「誕生」到成長至尋找其創作者的歷險，以及創作者向栩栩訴說家族三代的職涯歷程，輻射出香港從三○年代以迄九○年代經濟發展中機電器具的演進。前者造人物，解釋的是文字虛構工程的構成；後者造物，摹寫的是實業文明的歷史進展，看似對立的藝術和技術卻在作家創意性引用宋應星《天工開物》的創造邏輯中完美地類比交織，無中生有的筆功與技工虛實輝映。作家編年性特寫的十一種器物雖然主要是工業社會後的現代產品，卻包含貝殼這種前現代的溝通物品，蘊藏交流原慾的史前化石。以小說人物的生長和物品的紀年作為香港史的書寫，既顯得別出心裁，更大的企圖還在彰顯人／物（人和人物、人物和物品、人種與物種、生物與物品）的相輔相成。這種世界觀遠非戀物或拜物的層次得以解釋，而是接近晚近反人類中心主義（anti-anthropocentrism）的思想，寫作方法上跟物理論（thing theory）先驅布朗（Bill Brown）的論述策略異曲同工：一方面追蹤物質性發明、生產和發展，例如玻璃和鐵如何影響文學想像，另一方面研究文學本身如何改變一般對物體的認知，特別是美學媒介能夠描述物對人本中心的超越——當不再是以使用性被定義時。《天工開物》裡格外動人的片段皆是描繪當這些所謂先進物品過時或壞掉，使用者如何處理或看待這些理當被淘汰拋棄的現代客體的殘存，例如董富藏寶箱似地保存著曾跟亡妻傳情的真空管和貝殼，董銑深情擦拭停機的車床並在轉賣前製作小燈具傳家。作家以文學實踐補充了在現代化功利導向中被隱蔽的物的物性（thingness），透過物質的混雜或不穩定以及此過程中人與物的動態關係去突顯將客體主體分割的不可能性。據此引出的疑問是，人類主體和物質實體在歷史這種文化形構中怎麼被彼此形塑，什麼在那種構成規則之外，如何打斷或填補現代性下的文化記憶？ 文字工廠的運作顯然是不可或缺的要件之一。

主張人／物共生相成的態度還展現在董啟章寫作技巧的一種特殊裝置——和筆下的小說人物共同創作。《天工開物．栩栩如真》裡的署名寫序的是《時間繁史．啞瓷之光》裡的作家獨裁者，到了《時間繁史．啞瓷之光》，作序者是故事裡從事V城考古學進而訪談獨裁者並和他共同創作的維真尼亞；《物種源始．貝貝重生（上）：學習年代》是由作家黑的小說／戲劇人物貝貝的疑似扮演者雅芝寫給他的信所組成，下冊《消失的可能世界》的說明者和訪談者則是董啟章《香港字》的女主角賴晨輝。作家的影分身軍團與作者共構的複調，呼應了每一部曲裡敘述線的雙聲或多聲部，再加上故事裡某些（彷彿）延續前作中的角色或情節物件場景，讓這些各自獨立、可分開閱讀的作品之間維持著鬆散的敘事連貫性，儘管人物或故事基本上是為了申明文本理念而存在。故事線及其邏輯其實在首部曲中即已預告：文字工場可以製造出的可能世界。在首部曲中，「我」的妻子是練仙，一起主持電台節目，女兒叫貝貝；而在另一個可能世界，亦即第二部曲中，妻子啞瓷曾是「我」擔任中學老師時期的學生，生下雙胞胎兒子果與花，在花遭遇意外後夫妻關係降至冰點。第三部曲另開新檔，上部的主要人物們是雅芝、她的變裝／跨性別室友中、社運男友志，以及暗戀女主的志的好友角，加上一群定期舉辦讀書會的朋友和保護地方老街與大樹的熱血青年；下部的女主角知恩、女導演愛菲、作家編劇黑和妻子仙、兒子花、劇團人員，加上劇場（牛棚藝術村）周邊居民和保護老社區的人士。即使知恩有不同的經歷，卻常常被誤認為是雅芝，前作裡的室友中如今已成知名歌手不二蘋果、志殘留著社運傷害的後遺症，本作重逢時皆視她如舊識。前兩部曲中的若干人物也在最終卷中閃現，貫穿起三部曲的一致性。

這些似是而非（而且名字常從作家前作中回收或近似音使用）的角色和撲朔迷離有若禪語的對話，若是有實心眼的讀者為了比對誰是不是誰或人物關係圖而燒腦，不妨逕以多重宇宙的概念理解作家想要傳遞的文字世界之無限可能；簡單些的比喻就是《時間繁史》裡獨裁者以書信向藥房女店員恩恩描述的「嬰兒宇宙」——當人意識到人生可能性時就能自群體大宇宙分離出自我的小宇宙，進入有限但沒有邊界的想像世界。文學專業者則可以再往人／物的所謂意識和記憶是經驗論或象徵體系預設的建構論這方面的辯證延伸思考。進階的思辯層次則必須談論到《時間繁史》中愛用的溜冰場意象。敘事功能上，溜冰場是眾多不同時空的人物發生交錯重疊的空間，董啟章更借助了物理學的理論喻擬將冰場空間或小說宇宙想像為某種多維的流形（manifold），在滑行的運動中連續地發生拓撲變換，冰面的平滑空間（smooth space）被一道道滑痕畫出波浪，摺疊、彎曲、延展，衍生不規則的立體摺面。這種物理學和小說的類比近似德勒茲（Gilles Deleuze）的概念，一切存在物都在摺疊中生成與變形，每一層摺疊都包含另一層，向內無限遞歸、向外無盡開展。人／物就在差異的時空間中穿梭或聚散、在摺疊與展開之間持續產生動力和連接，催發小說蟲洞的可能性通道。

齒輪卡榫齧合得如此精密繁複的鉅觀體系，放眼華文圈的小說家少有人能望其項背。許多評論者將自然史三部曲定義為哲思性小說，固然因為作家對藝術論和宇宙論等形上本體論的滔滔雄辯遠遠大過對人物刻畫、心理描寫、情節安排或意象修辭等小說表層技藝的興趣，另一方面也跟他對知識的無底洞胃口又愛分享（簡稱吊書袋）的習氣有關。他的書名總是脫胎自其他名作，一開始或許只是玩心，一以貫之地跟前行文本互文衍異後，倒紮實地連結成文字大千世界的效果。首部曲延續著一貫向經綸致敬或互文的癖好（早期甚至寫過跟黃春明致意的〈那看海的日子〉），後兩部牽涉到的書單範圍之廣根本是瞠目結舌了。《時間繁史．啞瓷之光》擺明跟霍金的《時間簡史》對話，連結構設計都參照物理學經典的章節目錄。《物種源始．貝貝重生（上）：學習年代》書名既指涉達爾文的《物種源始》，又挑明了學習，內容順理成章以讀書會的名目夾議夾敘十二本東西方學科題材迥異的名著。鉅量的跨時代跨學科典籍將閱讀門檻堆砌得過高，一頁又一頁的綿密議論也讓讀者感到審美疲乏。不過最身心俱疲的是作家本人，連續三大冊高強度的先鋒性敘事後，身體產生了狀況。再加上外部環境丕變，第三部曲的下部擱置，但將故事概念雛形以三萬字小書《美德》交代了。作家的寫作風格出現新的調整。

由天工開物到人工開悟

博學多聞的作家，對於研究者的路數自然了然於胸，他不僅常在文本中反駁或嘲諷過去和未來可能的評論，索性自承為「獨裁者」並對所有分身，黑與D，毫不留情地責難鞭笞，最後均象徵性賜死——作家對自己都這麼自覺嚴苛了，批評家的臭嘴也順便給堵死了。但作家的不服氣還在於要證明，他不是只會寫哲思性小說，生活的、家庭的和情感的枝微元素怎麼可能難得了他。《心》、《神》、《愛妻》、《命子》、《後人間喜劇》和《香港字》漸次展現了前此少見的柔軟和往內向性探索的趨勢。

合稱「精神史三部曲」的《心》、《神》和《愛妻》故事背景相似，皆是中年男子（作家或研究者）處於妻子因公長期出國的空檔中，面對年輕女性的慾望起伏游移，但故事底層卻是迥異的命題。《心》裡的兩個女人，こころ和安賽（anxiety），明顯象徵的是本心和焦慮，和第一人稱敘述者代表的理性，共構成自我。こころ的出現幫助了「我」認知到安賽不過是意識衍生出的病徵，我也在和こころ的融合後獲得了身心的康復。《神》裡的刑天倪（形）一邊與兒子的女家教吳幸晨（神）實驗無性的裸體共枕遊戲，一邊面對文學徒弟者余景行（影）以作家社會使命的道德勸說，糾結著是否重新以行動介入社會。除了探討形、影、神一體三面間的諧合與矛盾，兩條故事線交織的邏輯則在於迂迴對話阿岡本（Giorgio Agamben）所謂的「裸命」（bare life）概念，亦即被主權權力剝奪了政治生命、僅剩生物性存在的生命的人。這種生命被體制剝削的終極狀態，董啟章的呈現方式藉助了裸命概念的源頭，zoe（自然生命）和bios（政治生命），「由字面的——也即是裸體與性——和實際的——也即是政治的——兩個層面交疊而成。」（《神》，231） 將文本放回在地脈絡裡，狀似頹廢的故事下包裝的是對文學公共性的探索。《愛妻》的「我」在猝死後意識被移植到妻子的腦中共同「存活」，體現了「妳中有我、我中有你」的愛情最高（恐怖？）境界，質問的卻是精神與肉體構成愛情的必要條件；研究者妻子意識到作家丈夫精神層面而代筆出的小說，猶如拋給埋首作家內外緣研究、奢望「還原」作品原貌的評論家一封挑戰書。即使三部作品似乎補足了董啟章過往被詬病的故事性薄弱的缺點，思想上也從以往偏重西方經典回到中國和東方文學和哲思上，但是作家對敘事的講究一點也沒少。向夏目漱石致敬的《心》，偷師日本的私小說敘述是免不了的，《神》和《愛妻》皆用後設翻轉閱讀認知，後者還偷渡了科幻元素。

《愛妻》以夫妻關係觸及到的倫理議題，延伸到了《命子》中以真實的兒子以及虛構的女兒與兒子擴大想像親子互動以及年輕世代成長中的迷惘和摸索；《愛妻》雖然涉及科幻元素，嚴格來說《後人間喜劇》才算得上是本格派的科幻小說。書名挪用自巴爾札克《人間喜劇》的《後人間喜劇》，的確保留了某些腦洞大開的諷刺性喜感——只要對得上作家獨特的電波，也是董啟章作品中最通俗好看的小說、情節高潮起伏，還不乏香豔刺激的片段，看似終於是賞給粉絲一點閱讀上的甜頭，叩問的奧義卻讓人笑不出來。主角是香港的模控學（cybernetics）專家，受邀到新加坡擔任短期的訪問學人，由於他的程式在開發生化人（cyborg）的中央處理器實驗計畫中具有關鍵性作用，他也逐漸捲入兩個信念和目的大相逕庭的軟體系統開發的爭奪和陰謀之中。以利益導向的計畫企圖建造了「靈台系統」，開發「靈魂書寫器」（ghost writer）科技讀取人類意識並下載進生化人身體（又稱「物自身」），大量複製出不同用途的生化人，包括基層勞動和性工作者。科研導向的計畫開發的是「康德機器」，目標是以康德的《實踐理性批判》的十二個自由範疇為系統判斷框架打造出具有獨立自主意識的生化人。官僚系統則希望進一步將康德機器改良為統治機器，從生化人出廠時就設定為理想公民，遵守秩序並致力將國家打造為穩定的管治機器。綜言之，第一種生化人適合應付中低階任務，第三種生化人處理需要高度智能的任務，如政治菁英，第二種計畫的終極理想則是打造出具有超驗論轉換能力的「後人類」（posthuman）全新物種。主角周旋在三種不同理念的計劃中，赫然發現他愛戀上的對象本身已是死亡後將生前意識下載到以她基因客製出的生化人，他的生化人戀人在下一次意外中死亡並重新下載原初（與他相識前）的意識，迫使他必須認真思考人與生化人的定義、人與國家的關係、國家治理的制度，以及在《愛妻》中即提問的，意識與身體之於所謂愛情的必要性。

出版於二○二○年的《後人間喜劇》表面上寫的是關於未來世界的後人類想像，以康德的自由法治哲學作為發想後人類與國家治理關係的基底，作家的政治寓言呼之欲出。故事背景設定在新加坡，批評檢討的對象指向文本裡稱呼「新城」的「民主」體制，但主角擔心留在「舊港」的女兒與友人們參與各種活動的安危卻隱然指涉前一年爆發的反送中運動，孰為本體孰為鏡像耐人玩味，也是延續《神》裡質疑體制如何操控生命體行使權力的深沉省思。這個批判又轉化出《香港字》的另一則國族寓言。此書的創作動機來自於二○二○年十月在香港文化博物館的「字裡圖間——香港印藝傳奇」展覽，展出十九世紀初英國傳教士馬禮遜來港，委託由英華書院研發鑄造的明體字。這批鉛體鐫雕出的中文活字，稱為「香港字」，使用在海內外的翻譯聖經、字典和手冊上，它們不只印出中西文化接觸的歷史，（物）本身就是香港近代文明史。作家將活版印刷史、傳教士東來的歷程，融入女主角追溯家族（家暴）的故事中，折射香港被殖民統治的百年創傷史。由於是意在言外地以性別權力隱喻國族暴力，字裏行間深情款款，甚至比起論及妻兒關係的《愛妻》和《命子》更真情流露。

重生、再生、轉生？

粗略爬梳過董啟章創作的滄海桑田，歷經自然物質到精神意識的洗禮，作為董氏聖家堂最後完工的塔樓，《消失的可能世界》在飽經十多年的反覆修改和冷藏後的問世，究竟是何種面目？我們又該如何看待它的成品及其所以然？ 首先要讓讀者寬心的是，相較於前幾部自然史系列，《消失的可能世界》顯得頗為「平易近人」，區區二十七萬字，篇幅和論述量精簡許多。主要體例依循《天工開物．栩栩如真》裡的二聲道，一聲道是以知恩代表的新人藝術家，為主演「飢餓藝術家」舞台劇而困惑於演員與藝術表演間的疊合與界線，並且作為疑似《學習年代》女主角雅芝的另種可能人生，接續上冊的人物與設定；另一聲道的敘述者是由演員轉型的新進導演愛菲，權衡著如何在編劇和演員、戲劇角色和演員本尊之間取得平衡，同時連結劇場周邊的老街居民和各種利益團體。雙女主一入一出，一個是從頭摸索藝術要求個人投入，或說是現／獻身的程度，演優則導的進化版女主思忖的則是藝術的極致能帶來的可能，逼近宗教的救贖性抑或權力的暴力性？ 貫穿全書的作家／編劇黑，一貫地既具象並詰質藝術的功能與倫理。呼應從首部曲開宗明義點出的書寫主題 ：「無用」的想像和創作，如何回應現實世界和人生的問題。

藝術之於現實環境的意義若只是徒勞，現實又能提供藝術甚麼養分呢？ 小說裡的核心戲劇，取材自卡夫卡最後小說集的〈飢餓藝術家〉，無疑是創作者深刻沉痛的思辨。卡夫卡的小說描述一個表演「飢餓」的行動藝術家，一開始吸引了大眾的目光，而在觀眾的獵奇心理退去後漸至無人聞問，他的藝術行動最後淪落成了馬戲團的冷門擺設。死前他坦承，他的長期禁食不是因為意志強大，而是找不到適合的食物。孤獨死後不知多久，他的遺體被注意到了並很快移出籠子，換上一頭威風凜凜的豹，人潮又回流了。將卡夫卡在二十世紀初資本主義發軔時的寓言移到二十一世紀跨國資本主義發達的香港，藝術家的飢餓和孤絕幾乎是必然。與牛棚藝術村和十三街老社區對比的，是周邊櫛比鱗次的摩天伊甸園，地產商、建築商、都市規劃單位俯視著如何從腳下經濟邊緣人（獨立藝術工作者、夕陽產業和貧窮住民）棲身的老舊社區都更中榨取最大利益。生活、社區和情感記憶是滋養藝術家的根基，優勢階層卻總能通過表述和支配空間，施加管理、政治和經濟力量重塑地方，斷裂的、失根的藝術家能從荒漠中汲取什麼食物？飢餓不須表演，是存在。然而作家的思辯層次並不滿足於停留在藝術和現實環境的對立，還不留情地將剖析的鋒刃指向奄奄一息的物自身——藝術圭臬。藝術家們奉行不疑的純粹極致的藝術追求，是執念，還是另類暴力： 藝術家對自己施加的暴力、藝術家對觀眾施加的暴力、觀眾對藝術家、觀眾彼此的、作者對人物的，以及藝術生產過程中權力關係（如性別）的暴力。藝術家堅持／偏執的獻身或獻祭行動，真的能帶來救贖昇華或抗衡的作用嗎？

自然史三部曲的老讀者不難發現，作家的心態似乎一部比一部沉鬱。在首部曲裡，作者雄心勃勃要書寫「一部關於一切法則的小說，自然法則，機械法則，理性法則，感情法則，還有人物法則，和小說法則。那是虛構的萌芽，真實的發端，是小說的源起，是生命的孕生。」（《天工開物》，304） 到了《時間繁史》，作者還藉由一封封夾雜議論和故事的長信啟蒙讀者認知到人生的無限可能，可是《學習年代》裡飽讀經籍的成員們輕易在社運裡的挫敗卻讓人質疑起知識的作用。《消失的可能世界》儘管瀰漫著強烈的懷疑論，小說裡倒是流竄著一些行動主義的散兵餘勇，例如劇場人員和老街保護運動者，遊戲「平行世界」的網路烏托邦，能將慾望／意識具象化、拒絕定位、超越性別並從「平行世界」成功反攻現實世界的理想藝術家化身不二蘋果，以及攀石家從高樓垂下標語直幅的行動藝術重——依稀聯想起某一個平行宇宙裡，隨同雨傘飄揚的五字直幡。原本該有更多支線去鋪陳的人物和行動，在定稿刪減為以「貝貝重生」和「愛菲旋轉」的雙主線聚焦探討藝術論後（部分分支內容已挪到《美德》中），難免有些虎頭蛇尾和模糊不清。不過，根據作者自述，這些無限增殖的小宇宙一度膨脹到連作家都難以收束的百萬字，也是導致他一度停筆的原因之一。不知道是不是連神明都看不下去了，終於降下AI神助攻。

《消失的可能世界》開筆之時，沒有人預想得到成熟的人工智能會在二○二二年底橫空出世，即使作家在文本裡時不時提及的機器神（Deus ex machina），主要源自希臘戲劇裡關於大結局的概念，從而衍伸為「平行世界」裡網路公民集體心識與機器總合、凌駕於任何單一國家機器的理想，是理念性喻轉而不是器械性的機轉。但是也托了作家多年來勇於在數位空間試煉各種異媒介書寫的可能，才會神來一筆與AI協作續寫。大膽而爭議的舉措，若是別的作家採用或許會引發偷懶或不負責任的評價，卻符合董啟章一貫不以人類中心主義為尚的態度，具現出非人客體和物體（包括人體）並非二元和無活性的，而是積極與社會文化和人類中心的意義產物纏繞相成的狀態。文學捕捉出日常現實中被遺漏的物以及物的力量，俾使讀者認知到物和生物的現實關係並不全然由人類中心知識和意義建構統治。與AI合寫的續篇中強調出的「聲音與裝置」，竟意外呼應了首部曲《天工開物》裡機械工具和傳播器材的重要性，營造出首尾呼應的效果。有興趣了解協作細節的讀者不妨再讀此書的電子版，應該會訝異於人工智能的高度自主性。這個既彰顯作家「心物不二」「人機合一」的新物質主義（new materialism）價值，又吻合文本內在結構邏輯一致性的巧合，不要說其他作家能夠仿效，連董啟章本人都難以再次複製。

平心而論，與AI續作的部分，雖然具備實驗性意義，美學和思想深度上遠遠不及作家獨自操刀。這就不得不推敲為什麼這部壓卷作會擱置這麼久的癥結。從本書的作家自述、賴晨輝的說明與對談中推論，從二○○七年構思到二○一四年底停筆，文本中推想設定的對話環境已然驟變，異質游牧（nomadic）的可能世界也萎縮消失，連原本以為顛撲不破的萬惡資本主義或許都得在維真尼亞的V城考古學中憑弔了。意料之外的局勢發展推翻了小說的立基，連帶動搖了文學行動的信念。但即便如此，在小說中自圓其說、簡單解套，對文字技藝純熟的作家而言操作上並不困難。量子物理學中的「測不準原理」主張，觀察和測量本身便會擾動被測量的對象，使其位置與動量無法同時被完全掌握。所謂文學介入或許也類似。當書寫者越是試圖觀測、揭露或引導社會時，越是看不清現象的樣貌——它引發反應、回聲、促動新的行為與意識。在拉扯的張力間，文學的力量與局限同時被顯露。或許緣由這份對無力的認知，作家不願也遲遲無法憑藉敘事技術直視和縫合「可能世界」消失的創傷。董啟章的「斷章」不期然賦予卞之琳著名的〈斷章〉另一重哀傷的新解：你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你；明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。

認栽的作家有輕易認輸嗎？ 坦然展示時空間語境烙印在《消失的可能世界》的刻痕何嘗不是負傷前進的行動藝術呢？ 總是出乎意表的董啟章還以筆下女性人物的名字為不同筆名性轉到NFT電子書上發表「少女小說」，實驗區塊鏈書寫的少女革命。這個書寫媒介轉變的歷程，其中一位作家分身在《少女革命》〈前言〉裡的說法，適巧為《自然史三部曲》的宗旨做了完美註腳，「技術細節雖然已變，但背後的精神還是長存的，那就是不斷為知識自由傳播和永久保存而奮鬥的革新精神。」不管化名為貝貝、栩栩或如真，文字世界蘊含的潛能宛若無限的「奇異點」（singularity），所有結構經此坍縮，而無邊的延展亦自此誕生。