【悼念瘂弦】讀詩悼瘂弦

瘂弦辭世。在我心目中，他是那一代台灣最好的四位詩人之一（其餘三位乃周夢蝶、商禽和楊牧）；隨著他也離去，光照一代詩歌的輝煌終告正式謝幕。紀念瘂弦最好的方式，便是重讀他的詩。於是捧起《瘂弦詩集》（洪範書店1981年版），從頭到尾細讀一遍。

瘂弦名作頗多，後出越益精進，擲地鏗鏘有聲，如〈如歌的行板〉，如〈深淵〉。記得若干年前，我寫過一首諷喻時局的詩，便以整首〈如歌的行板〉作為諧擬的藍本[1]，出來的效果可謂事半功倍，因為原詩重複中有變化的句構，以及連串精警跳脫的意象鋪陳與通篇cynical的口脗，實在很易「裝嵌」出新的也同時是有所互文的內容。

重讀瘂弦的詩，除了欣賞他用力猛厲的後期作品外，還特別偏愛他前期的詩（不是收在詩集卷八的「二十五歲前作品集」；以那卷詩的水平，只可視為瘂弦的練筆少作），尤其是卷一「野荸薺」、卷二「戰時」和卷五「側面」裡的作品。

這幾卷詩無論內涵題旨和行文結構俱沒有後期的力作那麼複雜，但簡單自有簡單的好處，就是文字比較自然，用喻也簡煉清新，如〈春日〉：「主啊，嗩吶已經響了 / 冬天像斷臂人的衣袖 / 空虛，黑暗而冗長」（這首詩末註明「讀里爾克後臨摹作」，詩中顯然有馮至翻譯的〈秋日〉的影子）；如〈婦人〉：「那婦人 / 背後幌動著佛羅稜斯的街道 / 肖像般的走來了」；如〈乞丐〉：「只有月光，月光沒有籬笆」； 如〈鹽〉：「鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！天使們嬉笑著把雪搖給她」；如〈上校〉：「在蕎麥田裡他們遇見最大的會戰 / 而他的一條腿訣別於一九四三年」，「而在妻的縫紉機的零星戰鬥下 / 他覺得唯一能俘虜他的 / 便是太陽」⋯⋯意象文字，俱見鮮異，而且點到即止。

瘂弦這時期的詩，也開始建立了屬於自己的節奏與韻味，如〈野荸薺〉：「送她到南方的海湄 / 便哭泣了 / 野荸薺們也哭泣了」；如〈秋歌〉：「秋天，秋天甚麼也沒留下 / 只留下一個暖暖 // 只留下一個暖暖 / 一切便都留下了」；如〈春日〉：「賜男孩子們以滾銅環的草坡 / 賜女孩子們以打陀螺的乾地」⋯⋯這些詩喜用排比、覆疊、頂真、擬人等手法，且很多時充滿童真的意趣，帶著一種極其溫柔的「甜味」。所以楊牧在《深淵》後記裡形容其詩既「甜蜜」又「冷肅」，並引余光中說「瘂弦的詩有種甜味，這是相當得體的形容」。就以〈春日〉來說，即使後段有這樣的詩句：「沒有渡船的地方不要給他們製造渡船 / 讓他們試一試你的河流的冷暖 / 並且用月季刺，毛蒺藜，酸棗樹 / 刺他們，使他們感覺輕輕的痛苦」，也難掩在試煉背後的溫柔用心。至於童真，瘂弦的詩經常採用童稚的視⻆，如〈殯儀館〉：「食屍鳥從教堂後面飛起來 / 我們的頸項撒滿了鮮花 /（媽媽為甚麼還不來呢）」，以括號括著的「媽媽為甚麼還不來呢」之後又重複了三次，這種童稚的聲音，無論浮在表面或潛藏在底，也無非是以一種「輕」來化解命運與死亡之「重」。

瘂弦還好用「們」字，如「雲們」、「酒們」、「狗子們」，以增添一種童趣。這也跟他刻意採納歐化句有莫大關係。不少詩人或學者經常標榜所謂純正的，清通的中文，認為「們」字很多時其實可以避開，以免讓中文矮化成一種惡質的翻譯體，瘂弦顯然不在此列。試看「賜男孩子們以滾銅環的草坡 / 賜女孩子們以打陀螺的乾地」（〈春日〉），「每個婦人詛咒她在每個城裡」（〈坤伶〉），都可見出瘂弦藉歐化句加強了中文詩在表現上的自由與彈性[2]。

楊牧還在《深淵》後記裡讚揚了瘂弦「另創新意」[3]的精神，又指出「瘂弦的詩前後所表現的是不同面貌而又一致的文學，如早期的〈秋歌〉和〈山神〉，彷佛濟慈或三十年代中國新詩的回響，但通過他純凈的語言，投之於六十年代的詩壇，依舊清澈美好。」

楊牧這裡所說的「純淨」，或許只是相對而言。我以為瘂弦在這時期所試驗的詩語言，正正是不以「純淨」為鵠的，而是追求一種變化與彈性，讓語言變得更富表現力，讓尖新反常的詩句反過來豐富我們原來的語言，令它變得更優美，更有生命力。

這也跟何其芳的影響有關。楊牧所提的〈山神〉，瘂弦在詩末便寫上「讀濟慈、何其芳臨摹作」。如何「臨摹」？且看這兩首詩：

〈山神〉 瘂弦

獵角震落了去年的松果

棧道因進香者的驢蹄而低吟

當融雪像紡織女紡車上的銀絲披垂下來

牧羊童在石佛的腳趾上磨他的新鐮

春天，呵春天

我在菩提樹下為一個流浪客餵馬

礦苗們在石層下喘氣

太陽在森林中點火

當瘴癘婆拐到雞毛店裡兜售她的苦蘋果

生命便從山鼬子的紅眼眶中漏掉

夏天，呵夏天

我在敲一家病人的銹門環

俚曲嬉戲在村姑們的背簍裡

雁子哭著喊雲兒等等他

當衰老的夕陽掀開金鬍子吮吸林中的柿子

紅葉也大得可以寫滿一首四行詩了

秋天，呵秋天

我在煙雨的小河裡幫一個漁漢撒網

樵夫的斧子在深谷裡唱著

怯冷的狸花貓躲在荒村老嫗的衣袖間

當北風在煙囪上吹口哨

穿烏拉的人在冰潭上打陀螺

冬天，呵冬天

我在古寺的裂鐘下同一個乞兒烤火

〈秋天〉 何其芳

震落了清晨滿披著的露珠，

伐木聲丁丁地飄出幽谷。

放下飽食過稻香的鐮刀，

用背簍來裝竹籬間肥碩的瓜果。

秋天棲息在農家裡。



向江面的冷霧撒下圓圓的網，

收起青鯿魚似的烏桕葉的影子。


蘆蓬上滿載著白霜，

輕輕搖著歸泊的小槳。


秋天遊戲在漁船上。

草野在蟋蟀聲中更寥闊了。

溪水因枯涸見石更清洌了。

牛背上的笛聲何處去了，

那滿流著夏夜的香與熱的笛孔？


秋天夢寐在牧羊女的眼裡。

何其芳的〈秋天〉聚焦在一個季節，瘂弦的〈山神〉則化為四季。論文字意象，瘂弦的仿作顯然已高出一個台階，但論結構與表現手法（如音色節奏與自由韻腳），卻也無疑得力於何詩打下的基礎和開拓的方向。何詩的歐化程度，如「秋天遊戲在漁船上」、「秋天夢寐在牧羊女的眼裡」，比瘂弦更甚；瘂弦的歐化句在這裡稍稍收歛和因用詞轉易而變得較為圓熟（如「俚曲嬉戲在村姑們的背簍裡」相對於「秋天遊戲在漁船上」），這或許就是楊牧所說的「純淨」吧。

〈山神〉之外，瘂弦同一年[4]所寫的〈懷人〉也深受何其芳啟迪。此詩末註「重讀何其芳《預言》後寫」，參考的文本，正是何其芳的〈歲暮懷人（一）〉和〈歲暮懷人（二）〉，除了詩題亦步亦趨外，詩中的「驢子」、「啄木鳥」、「籐椅」、「北方」，亦來自何詩，其他如「錦葵」、「羅衫」、「落葉蕭蕭」等，也幾乎是何詩的註冊用語。〈懷人〉是瘂弦懷想北方故鄉，及其亡母、老祖母以至「在河邊遇見的那個濯足女子」之作，無論在題旨展現、氛圍烘染、意象營造、節奏處理上，俱得力於何其芳這兩首〈歲暮懷人〉。

瘂弦在《瘂弦詩集》序中也承認：「中國新詩方面，早期影響我最大的是三十年代詩人何其芳，〈山神〉等詩便是在他強烈的籠罩下寫成。」然而，在他「知道何其芳的一些事情後」，這偶像終於「幻滅」。翻開跟《瘂弦詩集》同年出版的《中國新詩研究》，何其芳這個三十年代重要詩人，也在此書最重要的一卷——「卷之二：早期詩人論」的專章中缺席，只是在〈禪趣詩人廢名〉一章中承認何其芳是三十年代重要詩人之一，簡略概括其詩「雋美深致」；並在〈從象徵到現代——戴望舒論〉一章中提及「左派文藝觀點」以何其芳的「轉變」作為反例去攻擊戴望舒時，指出何其芳早年「之所以寫了那麼多好詩，正是得力於現代派的啟示」，而何其芳後期的「醒悟」，「反而是一種迷失」。或許，正是這種「轉變」與「醒悟」，導致了「偶像」的「幻滅」。但其實，我們也不必過於深究箇中情由，因為從藝術的角度而言，何其芳的《預言》是奠定瘂弦早期詩風的一大養份來源，已是不爭的事實。正如瘂弦在序中所言：「人生朝露，藝術千秋」，我們還是讀詩好了。

瘂弦雖然很早停筆，只留下薄薄的一冊《瘂弦詩集》，但其影響卻是巨大而深遠，不獨在台灣，於香港亦然。蔡炎培就是一個最好的例子。他五十年代曾赴台留學，得葉維廉介紹而認識瘂弦，從此時有往還，彼此鼓勵。無獨有偶，蔡炎培寫詩所追摹的對象，除了他尊稱為「文星師」的吳興華外，便到何其芳了。記得蔡爺在世時的許多個聚會上，經常聽到他在詩友面前反覆唸誦何其芳的〈預言〉：「告訴我，用你銀鈴的歌聲告訴我，/ 你是不是預言中的年輕的神？」蔡炎培自己也說過，他在1953年高二時開始「學人寫詩」所寫下的〈我為我們這一代歌唱〉，「你一定看得清清楚楚『何派』的痕跡」[5]。

這樣，何其芳、瘂弦、蔡炎培，便可連在一條線上了。蔡炎培極其欣賞瘂弦，說「作為詩人，若論二十世紀中國詩壇影響力之深之遠，也是瘂弦」，並推舉瘂弦的〈上校〉為「經典中的經典」[6]。蔡炎培的詩，有不少受到瘂弦影響的痕跡。如〈風逝〉的開首，便引用了瘂弦〈鹽〉裡的一句：「且很多聲音傷逝在風中」（蔡的版本為「有許多聲音傷逝在風中」）。寫黃百韜將軍的〈將星沉〉中的這一段：「加農砲在尋找 / 排砲的火點 / 死去的人再一次死去 / 眼睛尋找著眼睛」，便可能啟迪自瘂弦的〈深淵〉：「在鼠哭的夜晚，早已被殺的人再被殺掉」。而瘂弦獨特的節奏與音色，也可在蔡爺的詩中找到同樣精采的回響，最具代表性的例子莫如名詩〈弔文〉了：「然後是花、是路、是腳跡 /⋯⋯/ 然後是湖、是光、是山色 /⋯⋯/是旗、是髮、是民族 / 是要通過鹽來確認的鋼 / 是要通過革命來考驗的缽 / 作它最初的槍 /⋯⋯/ 然後是花、是路、是腳跡 / 是無底的獄是無髮的坡 /⋯⋯/ 是詩、是血、是磨得一半的墨 /⋯⋯/ 我們是手、是腳 / 是靈柩下的肩 / 是剛剛歸來的呼吸」⋯⋯這種連緜的排比，多以單音節詞（間中輔以雙音節詞來調節）收結的句式，也可在瘂弦的〈深淵〉裡看到：「而你是風、是鳥、是天色、是沒有出口的河。/ 是站起來的屍灰，是未埋葬的死」，「這是窗，這是鏡，這是小小的粉盒。/ 這是笑，這是血，這是待人解開的絲帶！」蔡爺的句式可能是對瘂弦的致敬，但其中的延衍迫力與反覆變奏，以及以之貫通全詩根脈的處理，顯然已走出瘂弦這種句式的範疇，何況若以粵音來讀這些大部分以粵語入聲單音節詞作結的詩句，在音律節奏上所產生的效果，可能還會讓詩的表現力更形豐富強大。

當然瘂弦對蔡炎培的影響不僅在語言、音色和節奏上。瘂弦對故鄉風物人情的緬懷，對不仁戰爭的熱腸冷眼，對小人物和弱勢的關懷，以至對命運現實的存在主義式觀照，也可在蔡炎培的詩中找到同中有異的聲音。

瘂弦的影響可能還包括也斯。翻開《雷聲與蟬鳴》早期的詩，如〈夏日與煙〉、〈風與老人〉等，都或多或少看到瘂弦的若干影響。也斯早期詩的味道，跟其後的〈香港十首〉、〈蓮葉組詩〉並不相同：〈香港十首〉著重細微的外在觀察，文字平白放鬆許多；〈蓮葉組詩〉卻緜密羅織，轉而著力於出入心象與外物的象徵與隱喻——雖然它們都是好詩，但早期那種比較渾然天成，文字意象俱清新簡煉，在在透顯一種靈光的筆法，又好像漸漸失落了——這也跟瘂弦的情況相通，後期的作品即使突破成功，成就斐然（強如〈深淵〉），也難免有一種刻意而為、苦苦經營的況味，是「力」的寫作，多於放任地倚仗一種靈光的精準捕捉；看楊牧也是「對瘂弦的早期作品一直偏愛」（見《深淵》後記），就可見出詩的天秤往哪傾斜的端倪了。

中國三四十年代詩人，何其芳，瘂弦，以至蔡炎培，也斯⋯⋯我們就會慢慢整理出這條有味道，有質感，有文學的「真」[7]的跨地域現代中文詩的線索，乘時代之變，借外文與翻譯之助，或更新語言，或錘打節奏，或融鑄音色，海納百川又認祖歸宗，以優秀的詩讓中文變成更好的中文。

如今雖然瘂弦也走了，但我彷彿還聽到比他早走三年的蔡爺的朗讀聲：「呵，你終於如預言中所說的無語而來，/ 無語而去了嗎，年輕的神？」

他們不會無語而去的。他們留有詩和傳承。

2024年10月18日

[1] 這首擬仿詩題為〈必要的沉默〉，寫於2014年4月8日，未有收進詩集。

[2] 關於語言歐化的問題，瘂弦在〈現代詩的省思——當代中國新文學大系導言〉中曾加以辯解維護，說「五四，本來就有濃厚的歐化傾向，詩，在當年稱為『移植之花』，整個文壇也在歐化的情況下發展」，其後覃子豪更力倡避開中國古典文學的詞句和成語，但到了七十年代，經過「詩人自己的修正」和「年輕一代對表現方法的突破」，「使得整個詩壇向東方走，最後又回到自己的母體文學裡」，但瘂弦接著卻語重心長地指出：「向西走這一階段仍然有重要的意義，因為唯有如此才更能夠了解世界，更能夠了解自己。」此文收入《中國新詩研究》，洪範書店出版，1981年1月。

[3] 楊牧：「我們不容易聽到甚麽陳腔；每一個人都在試驗，探求新意；沒有人擔憂甚麽『僞詩』⋯⋯瘂弦詩最大的好處就是沒有爛調。⋯⋯創造風格的詩人被因襲者逼成啞巴，看別人亦步亦趨，惶惶然寫不出新詩來，有些人就此停筆（如方思，黄用），有些人另創新意（如洛夫，愁予），瘂弦也是另創新意的詩人之一！」

[4] 〈山神〉寫於1957年1月15日，〈懷人〉寫於1957年5月。

[5] 見〈八分完美，兩分缺陷——與蔡炎培對談〉，《詩裡詩外》（王偉明著，瑋業出版社，2006年8月）。蔡炎培這首〈我為我們這一代歌唱〉，收入《香港學生創作集》﹙亞洲出版社，1956年12月﹚，屬於蔡炎培的少作，裡面確然有頗多模仿何其芳詞藻節奏的痕跡。

[6] 見戴天：〈代序之一：瘂弦的詩和人〉，《於無聲處》（瘂弦著，明報月刊出版社，2011年6月）。

[7] 楊牧：「瘂弦的詩充滿了親切的話語，所謂文學的『真』，我們很容易從他的詩裡體驗出來。文學的真不是（比方說）地理的真。瘂弦寫斷柱集（卷四）時還沒有到過外國，但他寫的芝加哥是「真」的芝加哥⋯⋯」，見《深淵》後記。