故事與說理，固然屬於兩個層次，把明顯不同的層面置入角色的遭遇、他們之間的衝突、處境的變化發展等，與其說會帶來抽離的效果，鼓吹讀者進行相關主題的思考，時刻意識到敘事的意圖和局限，不如說是一種精心布置的風格。用得好的話，便宛如將邏各斯（logos）和迷思（myth）兩大人類文明的表達式，交叉運用，相互配合，宛如《莊子》所謂的兩行之道。而昆德拉在其創作黃金期（六十至八十年代），庶幾近之。 (閱讀更多)

坂元裕二編劇的兩部「感情戲」《怪物》與《她和他的戀愛花期》，結局都稱不上大團圓，甚至可說是多少有點悲劇——一步一步地走向命中注定、無可挽救的悲劇，前者分手，後者化蝶，然而雙雙看來，兩部電影也未嘗沒有導向快樂的潛力。 (閱讀更多)

小說家的想像力具有一種獨特的力量。這種想像力不只能創造，而且能洞見。它是一種強化劑，哪怕是平凡普通的日常事物，一經想像渲染，也具有了力量和特殊的重要性，變得更加真實，更富有內在的現實性。 張貴興的小說就具有獨特的力量，他靠著奇特的想像力，對宇宙星空的揭示投射到人物和婆羅洲雨林穹蒼的處境中。描述金樹在祖父田金虹對逝世愛人方蕪熱切的眼神和追思中，他以自己的天文知識，想像星座和方蕪連成一體，追蹤紅髮少女到灌木叢中祖父生前建造的方蕪堡壘，這是特別鋪設的抵達場景。此時抵達場景充當框定接觸關係和設定其表徵條件的特別有效的場所。金樹的幽靈想像，方蕪和油紙傘上的女子，在堡壘，抑或在婆羅洲「地獄深淵」那兒轉化成了一個更徹底的幽靈：神出鬼沒的紅髮少女露西。然而，無論露西去向何處，她彷彿以彗星核體的狀態存在著。 (閱讀更多)

我個人認為，說她很有意識地寫社會詩、政治詩（尤其是那種要熱血改變社會的議題詩），有點過頭。但是她的詩中確實有政治。那是不直接的政治詩，是「可是可不是」的政治詩，是讀者可以創造、互動、參與的政治詩。和〈與石頭交談〉裡面那顆冷冷拒人於千里之外的石頭相較，辛波絲卡的詩邀請人走進來，你可以在她詩中找到你想要的東西，你可以感覺，可以思考，甚至可以發笑。 (閱讀更多)

在「不得不」後面的地方是詩。正如米蘭·昆德拉所說：「專制國家的真實世界與卡夫卡的『詩』的相逢將永遠保留神秘的意味，它表明：詩人的行為就其本質而言，是無法估量的、是悖論的。……若詩人不去尋找『在那後面某個地方』的『詩』，而是介入到一個為人們早已熟知的真理的服務中，那麼他就因此放棄了詩的自身使命。」施勁超「不得不」的詩是美好的。我們也需要這樣的「不得不」。 (閱讀更多)