小清新下的性愛、醜陋與血腥——今村昌平《鰻魚》中的父權

今村昌平的《鰻魚》，是部讓我思緒紛陳的電影。相比更為人熟悉的是枝裕和、濱口龍介、寺山修司......今村昌平是個較少人提及的名字，在影史的地位，也不及黑澤明、小津耀眼，然而他卻是唯一一位兩次獲得金棕櫚獎的日本導演。1997年的《鰻魚》是其中一部。

《鰻魚》的故事，乍看平淡，猶如普通肥皂劇：男主角山下撞破妻子偷情，憤而殺妻，入獄多年後展開新生，開理髮店，意外救下輕生的桂子，桂子為逃離前男友，留在理髮店工作，二人漸生情愫。這樣看，《鰻魚》沒有迂迴曲折的劇情，好像就只是個男人尋找救贖的濫俗順直愛情故事。

山下騎單車送受傷的桂子往醫院，桂子在單車後座，把臉靠在山下的白襯衫上；桂子深夜在橋上，帶着親手做的便當，等釣魚的山下回家......這些清新柔和的畫面，銜接着的，卻是強姦、殺妻、騙財等惡行。

如果說，是枝裕和的電影，倚仗的是一種緩慢柔和、對日常平淡之美的細膩刻畫，是起風的海灘上，划過臉頰的光影與色彩，是在愁苦的間隙裡，端出的一杯甘醇梅酒、一塊微暖的可樂餅；今村昌平的電影，則是冷冽與溫情並重，準確命中那不斷游弋在美醜兩端的人性，如一柄魚叉，在使人嘗到鮮美魚肉的同時，又帶給我們大海那令人戰慄的冰冷與鹹腥。

讀懂「鰻魚」的意象，是理解這部電影的關鍵。以動物喻人，甚至寫人變形成動物，是導演和作家常見的手法。文學讀者會想起卡夫卡的甲蟲、奧威爾的動物農莊、科塔薩爾的《動物寓言集》，甚至尤里比底斯的赫庫芭......電影影迷會記得《千與千尋》中化身成豬的小千父母......而今村昌平所不斷強調的「鰻魚」象徵，也可看作是山下妻子的變形，用來寄託種種複雜的情感：殺妻的負疚感、被聆聽與被愛的渴望、對孤獨的恐懼......

鰻魚被山下困在魚池、水桶、玻璃魚缸裡，恰恰呼應了電影中女性角色的處境——妻子惠美子和桂子在電影中最常出現的地方，是居室、廚房等「私領域」，擔任的也都是煮飯、插花、洗衣、做家務、準備飯盒的角色。父權社會下，丈夫與妻子的關係就如主人與寵物，一方自詡為賺錢、養家活口的飼主，另一方是被飼養、被困魚缸中的寵物。

「飯盒」的重現，並非閒筆。一方面勾起山下對亡妻的記憶，另一方面，也暗示了山下所嚮往的愛情和理想生活，不能缺少這樣一位為他備好飯盒、打點生活起居的女性。傳統東亞社會「男主外，女主內」的父權思想，把女性限制在家庭內，不但強化其依附地位，也使男性輕易把照顧家庭的責任推諉給女性。「鰻魚」象徵的其中一個解讀，正是這樣一個溫婉順從、善於聆聽卻無法被聽見、賢妻良母式、符合女性刻板印象的女人。

《鰻魚》裡，女性角色溫柔多禮的形象，恰與男性角色的粗俗無禮形成鮮明對比——高崎的邪惡好色、堂島的暴戾跋扈......電影中，女人的拘謹與男人的不拘，可見在父權社會下，儘管兩性的特質與處境，都是由社會建構，需要承擔社會賦予他們的傳統責任，但男性往往是更自由、更少被剝削的那一方。

與其說溫柔敦厚，是女性的本質，不如說是這些女性，被動接受了社會賦予她們的角色，成為柔媚的情人、順從的妻子......長成了符合社會期望的女人。反之，男性亦然。這不由讓人想起巴特勒 (Judith Butler)的「性別展演」(Gender Performativity) 理論——巴特勒認為，性別並無先天的本質，而是透過後天模仿而形成。

這當然不是在說性器官之類的身體特徵。男孩模仿長輩、電影明星，從小耳濡目染，明瞭成為「男人」須具備的特質；女孩亦然。後者學會了美麗精緻、溫良恭儉，前者學會了崇尚陽剛、堅強的「男子氣概」......而當他們失去理智時，這種崇尚力量、以示弱為恥的傾向，卻容易演變成暴力。電影中有多處揭露：山下與高崎、山下與堂島，不約而同地選擇以鬥毆解決問題，彷彿還原成動物。甚至當山下發現妻子出軌時，想到的也是暴力。

暴力並不是偶然、意外、一時的失控，而是父權文化下必然的產物，是社會從小灌輸給男性彰顯堅強、宣洩情緒的途徑。正如霍克海默與阿多諾在《啟蒙辯證法》中所論述的：極權主義 (納粹) 並非理性的偶然失常、文明的「插曲」，而是啟蒙精神過度追求工具理性的必然結果。由此可見，我們以為的「失常」，其實往往是事態發展下正常的後果。父權社會對男性看似正面的教養，與啟蒙精神一樣，也會催生出暴虐與齷齪。

愛妻子只是山下殺妻的藉口。正如他自己在片中反思：如果是因為愛，又怎會殺妻？豈不是自相矛盾。說到底，山下愛的其實是那個符合自己幻想的妻子，他所需要的，只是一個如鰻魚般溫馴，能聽他傾訴的對象罷了。高崎所嘲笑的，正是這種虛偽：山下一方面聲稱愛妻子，一方面卻作出殺妻的暴行。山下殺妻的真正理由，其實正如高崎所揭露，是妒火和恥辱感——是無法忍受他視為財產一樣的妻子，被別人佔有的忿恨。

值得注意的是，山下的菜刀所指向的，並不是妻子偷情的對象，而是妻子。這恰恰證明了，他對妻子的恨，要大於對姦夫的恨。因為後者只是父權結構下的一個競爭者；而前者通過奪回性自主，挑戰的，卻是丈夫對妻子的支配權，亦即父權秩序本身——這才是山下無法原諒的。山下與高崎這兩個角色，其實是一體兩面。高崎的好色、暴戾、支配慾，僅僅是被山下很好地隱藏、壓制住了，其實也存在於每個人內心。

對於東亞社會父權與集體主義緊密交織的性質，今村昌平無疑看得十分透徹。電影結尾暗示了：那封告訴山下其妻出軌的告密信，根本是他的幻想。那封信，其實是鄰人友朋閒言閒語的具象。這樣的閒言閒語，在山下和桂子在理髮店中共事後，又重現了；高崎在理髮店門上，張貼揭露山下往跡的告示，被山下憤怒地撕下，揉成一團——這也體現了他對旁人目光的介懷。

注重面子的山下，最終釀成殺妻的慘劇，彷彿為了挽回那失去的尊嚴。這揭露了，集體主義社會裡，社會規範與道德審判是如何影響我們的行為。在如今網絡發達的時代，尤其發人深省。借用沙特 (Jean-Paul Sartre) 所言：「羞恥按其原始結構，是在某人面前的羞恥。」例如獨自沐浴、更衣時，赤身裸體並不會讓人感到羞恥，然而在他人注視下，裸體卻會產生羞恥感。他人的閒言閒語，無疑令山下感到暴露在「他者的凝視」下，成為了「無能的男人」，羞憤難當。為了證明自己並非軟弱，山下衍生了殺妻的念頭。暴力非但不是一時的頭腦發熱、誤入歧途，反而是父權與集體主義的影響下，合乎情理的表現，這也呼應了山下犯案後冷靜自若的神情。

最後，不得不提鰻魚象徵的另一部分。引用劇中高田與山下夜間捕鰻魚時所說的話：「雌的鰻魚呢，肚子裡帶著卵到兩千多公里外的南方去旅行，一遇海水鹽分變化的時節，就一齊把卵產下來了。要說兩千多公里，就到了赤道附近了。接踵而來的雄鰻也在這裡亂撒精子。無論是雌鰻還是雄鰻，在那裡死得相當多。而卵子和精子在那裡化成小魚苗。小魚苗大約5公分長，游回日本大約需要半年。途中會有幾萬條魚苗犧牲，……海裡真是死屍累累。」

這種超越個體生死的動物本能，讓人想起叔本華所謂「生存意志」(Wille zum Leben)。交配的本能超越理智。那麼我們稱之為「愛」的，難道就只是性慾和種族繁衍的本能嗎？(又是為了繁殖嗎？) 今村昌平在片尾交出了他的答案：面對桂子肚子裡另一個男人的孩子，山下依舊選擇愛桂子，並向眾人謊稱他是孩子的生父。這回他終於明白，愛不只是如豢養寵物般的佔有，也不是執着於陳舊的貞操觀念，那不過是對女性單方面的道德壓迫。桂子一棒打碎的，不僅是山下養鰻魚的魚缸，還有山下腦中，代表父權秩序的那個魚缸。

愛不是算計，愛也不僅僅是犧牲。今村在《鰻魚》中所展現的愛，是像鰻魚洄游那樣，不辭辛勞，不顧對方身懷的是否自己的血脈。說到底，這種重視血緣繼承，將女性視為生育工具的想法，也不過是父權文化建構的產物。比起將這種「包容」解讀為帶有救贖者姿態、自我感動式的父權遺緒，我更願意相信，山下和桂子所證明的，是人與人之間可以有真切、平等的感情，而這份感情，是可以超越社會灌輸給我們的所謂「尊嚴」和「貞操」。或許這樣的愛，也是如外星人降臨地球那樣稀少的事——這也是電影中另一個反覆出現的意象。

今村昌平也拍過關注女性的《日本昆蟲記》，然而若把《鰻魚》簡化為一部女性主義電影，未免太過草率。儘管《鰻魚》包含了這方面的體察與關懷，但其主題，其實仍是今村昌平一直以來所關心的——人性中根深蒂固的醜陋、惡與暴力。今村昌平在自傳《草瘋長》中說：「我就是想要永遠在對好色、貪婪的描寫中追尋人類的滑稽、偉大、純真與醜陋啊。」

鰻魚的扭動，是山下妻子死去時的掙扎，也是性愛時身體不由自主的顫動扭曲。人在生的極樂與死的極苦之際，展現出難以抑制的動物性。今村昌平了不起的地方，正是他的誠實與睿智——看得清人性的複雜，敢於揭開文明的遮羞布，直視人性的美與醜。也許人與動物之間的距離，並沒有我們想的那麼遠。

《鰻魚》裡，誦經念佛的老和尚，娶了年輕美麗的妻子；桂子的母親借醉勾引桂子的男友堂島、高崎肆無忌憚地意圖強姦桂子......色慾無處不在。今村昌平攫住的，正是高雅的偽裝下，人性裡頭骯髒卑賤、粗糲卻活生生的真實。他在自傳中還說：「要說榻榻米，我們也只是看過黑市中那些又小又髒的而已。我的作品裡，怎麼都拍不出像小津那些白白的乾淨的高雅的日本。」高雅並非蜃景，醜陋也不是全部的真實，兩者構成了完整的人世。否定任何一面，就會趨向虛偽或消極。

評論家佐藤忠男說：「小津希望描寫人性美的一面，今村想要醜的一面、真實的一面。」破解美與醜的二元對立，波德萊爾早就做過了。為了理解今村這種「以醜為美」的美學取向，我想借用濟慈 (John Keats)《希臘古瓶頌》中的那句詩：「美即是真，真即是美。——那就是/你在世間知道，而且需要知道的一切。」

我們也可以把山下的負疚感，置於歷史的語境中看——戰後瀰漫在日本國族間，關於「受害」與「加害」敘事的拉鋸。一方面，山下是妻子不忠的受害者，即使在殺妻後自首時，也不露半點驚惶失措的神情，反而神情淡定，略顯委屈；同時，也是山下，親手把菜刀一刀刀刺進妻子胸膛。「受害者」和「加害者」的雙重身分，恰好呼應了日本於二戰中遭受原爆與發動侵略的史實。

今村成長於二戰期間，其作品如《日本昆蟲記》和《豚與軍艦》，也以動物寓言，描繪日本低下階層在戰時、戰後，如蟲豸和豬一般的生存狀態。山下的矛盾，或許可以被解讀為國族創傷的微觀投影。山下出獄後開設的理髮店，也可看作是一種劫後的重建與新生。更進一步看，理髮師這個職業本身，其實也寄寓着修理與剪裁，蘊含破舊立新的意味。

和是枝裕和一樣，今村昌平也拍過紀錄片。也許這段經歷，給了兩位大師對世態人情細緻入微的觀察。儘管他們帶給我們的，是兩個截然不同的視角、兩種氣質的海。

希望有一天，女人可以心安理得地離開家庭這個水族箱，不再僅是被觀賞的、「美」的對象；男人也無須因喜愛插花、為妻子準備便當而感到羞恥，可以賢良淑德，可以洗衣、煮飯，可以視「家庭主男」為理想，擺脫父權社會強加於他身上的傳統責任——當然，也可以追求事業。這才是值得我們嚮往的，自由、文明、多元的社會。

這也是我們的洄游。