好人的創痛、罪惡與救贖電影——《Drive My Car》窺隅
電影《Drive My Car》是一條龐大而精巧的互文馬賽克隧道，自愛情與慾望的摹刻，至戰爭與和平的隱喻，無所不包。其面世與《羅生門》一樣，是作家與導演的相互造就。一如黑澤明把芥川小說〈羅生門〉和〈叢林中〉的主題精心糅為一體，濱口龍介同樣把村上的〈Drive My Car〉、〈雪哈拉莎德〉和〈木野〉的情節有機嫁接一處，遑論其對契訶夫（A. Chekhov）戲劇《凡尼亞舅舅》（Uncle Vanya）臺詞的裁剪勻注。此片上映後，相關評論為數甚夥。筆者不揣淺陋，亦略作管窺，以求引玉。
故事說後怎麼辦？
村上小說〈雪哈拉莎德〉中，女主角每次與男主角羽原行房，都會給他講一個有趣而玄妙的故事，「現實與推測、觀察與夢想似乎交織在一起，難以區分」，就像《天方夜譚》的王妃雪哈拉莎德（Scheherazade為德文譯音，歐洲諸國及臺譯仍之；阿拉伯文為Shahrazād，陸譯山魯佐德）一樣。「她給羽原講故事，只是因為她自己想那樣做，或許也是想慰藉一下每天只能呆在家中的羽原」。於是，羽原便在小小的日記本上簡單記下她的故事。而在電影裡，話劇演員家福悠介之妻音的情況則頗為不同了：她的故事是在歡愛之際下意識地講出來的，而聲情並茂，文不加點也自成章；家福翌日的紀錄十分詳盡，乃至可以代妻投稿，絕非「簡單到即便日後有人看到也看不明白的程度」。音這種薩滿降神式的敘述方式靈異玄幻，而家福在顛鸞倒鳳之餘竟能逐一牢記故事細節，似乎也不可思議。但不難猜測，音的迷狂（ecstasy）未必全然來自肉慾，而家福在聆聽故事時獲得的滿足到底是生理性的還是文學性的，也莫可究詰。實際上，音的「迷狂」源於多年前幼女夭折之創痛的自我醫療，而同受創痛的家福顯然深知其因由。既然他總在枕席上保持著一定程度的理智，大抵不可能予音以太多肉體上的快慰。（因此，他後來對高槻宣稱自己與音床笫和諧，應該打上問號。）小說〈Drive My Car〉中，家福很難理解妻子為什麼非同別的男人上床不可，尤其是兩人在結婚以來作為夫妻和生活伴侶一直保持著良好關係。而電影則多少解答了這個疑問。正因兩人的相互關愛（concern）與默契，正因兩人同樣有著揮之不去的喪女之痛，這就注定了全然靈肉合一的狀態在這段夫妻關係中的缺位。音曾猶疑是否嫁給家福，擔心婚後從夫姓叫「家福音」會遭人訕笑，不由令人想起《新約．哥林多前書》告誡夫妻要注意「撒旦趁著你們情不自禁，引誘你們」。無論音的迷狂與虛脫，抑或家福的清醒與拖延，都出於喪女之痛，家庭責任弱化、乃至消解了閨房之樂，使這段關係「清淨」如福音一般。這也是心懷關愛與愧疚的家福縱不情願卻仍對音的屢次出軌視而不見之主因，他的怯懦只是催化劑而已。
音由於喪女之痛無法繼續演出，只能擔任編劇。而劇本就是床笫間講出的、由家福記錄的故事。既然這些故事純屬虛構，並非基於音本身的經歷，費心記錄還會影響魚水之歡，那麼由此導出的弔詭在於：家福記錄的動機何在？是對文學的耽迷，是為一次次不圓滿的歡愛留下印記，是讓音保持劇本產量，還是令音有機會藉劇本內容吸引小鮮肉（高槻便是一例）？無論哪一種動機，都有著顧此失彼、買櫝還珠之嫌，回頭窒礙了兩夫妻的感情溝通。當這種模式變成習慣，便化作了兩刃之劍。
至於那些小鮮肉男伴，音與他們的關係更無法達致靈肉合一。她的迷狂、她講故事的動因，其實來自一己之內心，衽蓆只是催發的契機而已，故而她才會在不同的男伴身邊繼續講述同一個故事。她在話劇上演期間物色演員，與之發生關係；演出結束，關係則隨之斷絕。這乍看不過極普通的「獵豔」方式，但細思之下，恐怕仍是冀圖借演出過程中與男伴的精神交流，鋪墊出靈與肉的和諧。但是這些男伴中，僅有高槻才能如家福般被音所說的故事深深吸引，並牢記內容（反諷的是與家福相比，高槻的記錄動機更不具功利性）。我們難以確知其他男伴是否會如高槻一樣，或許他們比高槻更能盡到「春風一度」的責任，卻畢竟對音空虛的靈魂愛莫能助。如此看來，音在臨終那天以溫柔而決斷的口吻和家福約談的事情，就未必是謎團了：深諳靈肉合一之難，她要麼向家福建議別再記錄故事，通過再次懷孕抹去過往的痛楚；要麼提出分手，然後與高槻再婚，忘記從前。但這些建議都會打破家福勉力營造的、自欺欺人的歲月靜好，令他心驚。
房車與卡式帶
其次，婚姻中的家福似乎從未出軌，然而這遠遠不指向完美。他那架開了多年的紅色房車，甚至連音都不讓代為駕駛。根據家福的說法：他只有在開車之際，才能自由自在地排練對白。（小說則寫道，他可以享受上下換檔的樂趣，等信號時悠然仰望天空，觀察流雲和電線杆上的鳥……）當然，他還能在車上向音覆述八目鰻故事的內容。然而，家福究竟會因情緒波動而發生交通意外，並非如他宣稱那麼自由自在。更值得注意的是，他反覆播放的《凡尼亞舅舅》，對手的臺詞都是由音所錄製。這無疑是個強大的隱喻。房車就是婚姻與家庭的化身。在婚姻與家庭中，兩人雖然相敬如賓、默契十足，但已逐漸化為虛應故事，其實處於兩個不同的頻道。卡式帶內妻子的聲音，家福只期待它一如既往，毫無即興的「脫口爆肚」，而自己卻報以沉默；卡式帶外，無論家福怎樣隨帶排練，都不可能把自己同樣一成不變的聲音加錄到既有的沉默中去。而欣賞那些可有可無的街景、流雲、棲鳥，乃至覆述故事，更佔用了他排練以外僅餘的注意力。易言之，家福開車時的「自由自在」，乃是建基於兩人的一成不變、毫無新互動：他既不願對這種單方面界定的「自由自在」有所調整，又不願退居後座。音去世前向家福約談，正是嘗試要打破長期以來的悶局。家福雖深愛著音，卻情願只聽她在卡式帶中一成不變的唸白，而害怕面對新的「脫口爆肚」。在喪女後的這些年，家福並沒有盡力引領音，讓她與自己並肩走出創痛，而是嘗試以「靈勝於肉」的關愛之名處理兩人關係，並默許音在一次次「肉勝於靈」的出軌中輪轉無休。在這個意義上，他的怯懦只是一種因循苟且的殘忍。直到他遇上與亡女同齡的女司機渡利，被迫把房車交給渡利，省下駕駛所耗費的注意力來與自己和解，用心聆聽自己的排練，才為生命開啟了另一道門，但此時的音已經消殞成一道迴響（Echo）。
高槻的崩壞與家福的再生
渡利的故事脈絡很清晰，她對於家福產生的影響也十分容易理解，片末的三個細節――韓文車牌、導盲犬和臉上疤痕的消失，說明了一切。值得咀嚼的是高槻一角的作用何在。竊以為，他應係家福年輕時的鏡像。高槻固然是鮮肉紅星兼浪蕩子，個性卻非常真誠――尤其與時下許多花面迎人、最終人設崩壞的青年偶像相比。高槻能看出自身空洞無物，且對音的傾慕大大超過春風一度的層次，甚或能從音的身上感受到家福的存在。否則，他不會清晰記得音講過的故事，更不會冒險來到廣島投考家福執導的《凡尼亞舅舅》演出。一如家福在酒吧所說，高槻還不善於自我控制，作為社會一員並不合格。他因「衰十一」而失業，到廣島未幾便與言語不通的Janice率爾上床，還兩度出手攻擊偷拍的狗仔，這些行為都印證著家福對他的評斷。但家福更看到了他的演藝特長，毅然讓他擔綱飾演凡尼亞一角。家福理解高槻，是因為在這個素昧平生的年輕人身上找到了自己的青春：「如果希望真正看清別人，只能深深地筆直凝視自己的內心。」第二次攻擊狗仔後，高槻知道自己犯下誤殺罪，卻並不聲張，而是回到家福的房車後座，自憐憐人地含著淚光，詳細覆述家福從未聽過的、音口中八目鰻故事的後段。翌日排練，他終於體會到凡尼亞的心態，演出首度獲得家福稱賞。他在警察面前對誤殺罪供認不諱，臨行前向家福九十度鞠躬，足見他驟然成長為合格的社會成員，即便日後要在囹圄中度過青春。
警察帶走高槻後，臨危受命的家福為什麼對再度飾演凡尼亞有著如此大的心理陰影？這與高槻的成長同樣肇因於契訶夫這個劇本。《凡尼亞舅舅》是個「為偶像犧牲了一生」的故事。凡尼亞是個世俗眼中的大好人，一輩子為自己的偶像――姐夫謝列布里雅科夫教授（Prof. Serebryakov）勞碌奔走，到暮年竟發現姐夫的偽善與不學。姐夫教授號稱「科學和文化的象徵」，外表光鮮，譽滿天下，卻只會追逐名利美色，以自我為中心，於他人全無同理心。此時此刻，凡尼亞才知道自己是個傻瓜。而在家福身上，兼有凡尼亞與教授的雙重人格特徵。他年輕時對名利美色的追逐，大概與教授不遑多讓（這從高槻身上差可覷見）；其後與音的二十年婚姻中，一直努力做世人眼中的好人好丈夫，卻以「靈勝於肉」的關愛之名對夫妻間的深層危機視而不，無法修補兩人精神上的疏離與裂痕。他曾向高槻表示，人際交往並非只能透過性愛來加深了解，這對輕率展開一夜情的高槻來說固然沒錯，但對他自身來說，這句話卻顯然成為了妨害他與妻子溝通的凶器。直至音的猝逝，才讓家福意識到自身的罪惡。他說妻子去世那天，自己原本無事卻鎮日在外開車閒逛，如果早些回家，興許可以避免悲劇。但這只是最後一根稻草。音之死，說明家福的「好人」人設本來就孕藏著沉默與平庸之惡，在毫不起眼的避重就輕、得過且過中滋蔓，階於禍亂。正因如此，《凡尼亞舅舅》的劇本令家福的罪惡感進一步放大，讓他難以面對自我，也醒悟到人設的摧毀以音的死亡為代價，毋乃過於昂貴。
音去世後兩年，家福前往廣島排演《凡尼亞舅舅》。在這個積澱著創痛的城市，他與各位應徵的話劇演員相遇，也與女司機渡利結緣。在渡利駕車以後，家福終於退至後座，傾聽自己長期被掩沒的心聲，進而用心感受那些話劇演員的日語、韓語、國語、菲律賓語乃至手語，以及通過訪舊之旅來助人自助……這一切的總和，不止是為了自我療癒、和解。正如渡利在故家廢墟上所講的：音臨死前的約談也許沒有任何謎團可言，她只是一直等著家福開口。這在當局者的家福可謂久困迷城，但在旁觀者的渡利卻是直指心性。他將終獲再生，感到卡式帶中亡妻的聲音穿越幽明，重新與他娓娓對話，他將責備她，同時乞求她原諒，使自己的心靈獲得終極的救贖。
七律曰：
傳奇幾許究曾諳。魚水得成聊共耽。
故鬼重來心似結，芳塵一散事如曇。
車隨母舅迷秋夢，榻向天方付夜譚。
覺有情時休認我，居無伴處若為男。
2021.12.21.
