方方與新寫實小説

每一部作品都是「單子」式地自成一體，評論界或文學史家卻發明諸般「裝置」，想方設法將它們分類組合，藉以生產學術話語。最方便的是「作家」（從小學作文到「晚期風格」，全部歸於一人名下），其次是「社團」（儘管後來的分崩離析恰證當初的結社組團純屬偶然），再次是「流派」（譬如「京派」和「海派」，硬生生從戲曲移置文學），然後是「風格」、「思潮」，一直推到「時代分期」。

一九九〇年代，在「傷痕文學」、「反思文學」、「尋根文學」、「先鋒派」等裝置突然失效之後，由南京的《鐘山》雜誌（大型文學雙月刊）發起了「新寫實小說大聯展」，廣邀天下小說家入局（呼應者甚眾），而且一開始就小心避開了「主義」，只談「特徵」。評論家公推北京的劉恆（《狗日的糧食》、《伏羲伏羲》）和劉震雲（《單位》、《一地雞毛》），武漢的池莉（《煩惱人生》、《不談愛情》）和方方（《風景》、《白霧》），四位作家扛起了「新寫實」這面大旗。跟著便有一大班批評家參與發明裝置以積累文化資本，為「新寫實小說」定義，為之歸納出一些一二三四、甲乙丙丁。定義似乎頗玄奧，如「寫原生態生活」、「零度寫作」、「現象學還原」、「故事的回歸」等等。用常人都能明白的話來講，無非是說，「新寫實小說」老老實實地寫了中國老百姓過往幾十年實實在在的日常生活。

倘若修正胡適先生很多年前的主張（「少談點主義，多談點問題」），就要回到文學的歷史，既直面問題，也不迴避主義。問題的核心是：「寫實」也者，無論新舊，究竟何為「實」，到底如何「寫」？—小說在中國，起初是無所謂「寫實」不「寫實」的。六朝有「志怪」，唐代有「傳奇」，不是白日見鬼，便是夜遊仙窟，似乎都很不寫實。但據魯迅在他那部經典的《中國小說史略》裡的研究，「怪」在六朝人眼中，是如假包換的「實」，而唐人筆下的「奇」，才真正帶有虛構成分。所以他說：「至唐人始有意為小說」。不過，「有意」是「有意」 了，這自覺性卻一向不太堅定。史家的傳統實在太強大，想擠進去「補正史之遺」的小說，便常常扮出一副言必有據的模樣。唯有閱盡世態炎涼者，如蒲松齡、曹雪芹輩（「姑妄言之姑妄聽之」、「假作真時真亦假，無為有處有還無」），才能一語道盡小說中虛實相生的真諦。可那骨子裡的一腔沉重和憤懣，在在讓人覺著他們仍執著於寫「異史」或「情史」的。真正看透了的要算寫《閱微草堂筆記》的紀昀。一方面，他指責《聊齋》的不寫實，比如人物背地裡的許多對話，哪裡可能寫得如此的聲口畢肖，只能簡略轉述才是。另一方面，他自己也寫了不少狐鬼花妖之事，心裡卻明白只要有利於百姓的道德倫理建設，不妨「神道設教」。

「寫實」而且「主義」，在中國，也只有百來年的歷史。起初，梁啟超、陳獨秀輩用來對譯西文中的Realism，並不暗殖甚麼褒貶。到了三十年代，同一個Realism卻改譯作「現實主義」，「寫實」何以就不如「現實」高明，大約是前者只涉技巧，匠氣，消極摹寫生活，缺乏理想之光的照耀。而後者，則能概括，善提煉，塑典型，有理想，不但使人認識世界，且能鼓舞大眾改變世界也。其中或許有受當時蘇俄日丹諾夫一流的文藝理論的影響，但其時中國身處的歷史情境也強化了此一對「現實」的理解。從此就罷黜百家，獨尊「現實主義」：有時在前邊加綴「革命」二字，使之有別於歐美十九世紀以來的經典名家且顯示後來者已經居上。有時又與「革命浪漫主義」喜結良緣，以求左右逢源戰無不勝。

如此就可以明白一九九〇年代「新寫實」的倡導者，重拾舊概念再鑄新詞的良苦用心。所謂「零度寫作」，所謂「日常生活原生態」，無非都是要卸除「現實主義」神道設教（「意識形態教化」）的愚民功能。然則此時小說家極欲拮抗的還有另一個「主義」，在一九八〇年代先鋒派小說家來勢洶洶張揚的「現代主義」。（女作家範小青講得最直白：「寫不了新潮小說，又不願意走老路子，只好新寫實」）。評論家的說法比較學術，說是在「現實主義」和「現代主義」衝突和融合中超越了兩者（「傳統與新潮、理性與感性、寫實與抽象、故事與神話等已經消融為一體。」）。

那麽「扛旗者」的反應如何？劉恆劉震雲都說這是評論家的事，跟我無關，小說嘛該怎麼寫就怎麼寫。池莉說自己的小說真的事事有來歷，武鋼的工人們讀了《煩惱人生》，都說主人公印家厚就是他。方方不承認自己曾「倡導」新寫實，但覺得這個名堂用來概括自己的寫作不無道理。

評論家認為我是新寫實，這個提法我自己還是蠻喜歡的。它實際上是現實主義小說向前跨進了一步，也是我理解中的批判現實主義。只是新寫實這個提法更溫和一些。文學是人學。新寫實小說始終關注現世社會最普通的人。它秉持著人道精神，對生活中普通人充滿同情和憐惜。同時，它對現世社會也秉持著不合作不苟同的態度。既是近距離的，又是明顯疏離著的。它懷有慈悲，同時具有鋒芒。它的價值取向清晰明瞭，無奈感也異常沉重。

「新寫實」只是「批判現實主義」的「溫和」提法！這種理解顯然跟評論家的所有定義都大相徑庭。始終與弱者站在一起，對現世不合作不苟同，既貼近又疏離，懷有慈悲同時又具鋒芒，既無奈又沉重。—說好的「零度寫作」和「價值中立」呢？意味深長的正是這種與眾不同的理解，使方方在「新寫實」隊伍中別具一格獨樹一幟。也預示了她後來坎坷的寫作道路和若干「遭遇」（譬如《軟埋》挨了革命大批判，又譬如《封城日記》的狂遭「網暴」，等等）。

中篇小說《風景》寫了武漢「河南棚子」裡一家老小幾十年平平凡凡的日常生活，一早就被列入「新寫實小說」的經典之作。其中最令人覺得「不寫實」之處，即在於它採用的「幽靈敘事」：敘述者是一個只活了半個月便早夭被埋在窗下的嬰孩。這個靜靜躺在窗下照理毫無語言能力的敘述者說：「我常常是懷著內之情凝視我的父母和兄長。在他們最痛苦的時刻我甚至想挺身而出」；「原諒我以十分冷靜的目光一滴不漏地看著他們勞碌奔波，看著他們的艱辛和淒」。這個不可信的敘述者瓦解了敘事的「實」，同時又帶入了超越平庸現實的「靈」的維度。

在帶有自傳色彩的小說《祖父在父親心中》裡，畢業於京師大學堂的祖父，一生「書生一樣活著，勇士一樣死去」。而到了父親這一代，曾經「好穿白色西裝」、「勇敢反抗舊式婚姻」、「通曉五國語言」的父親，一輩子在一場場政治運動中戰戰兢兢，懦弱無力。兩代知識者的命運交織映襯，在方方筆下達到的歷史深度，決非「新寫實」理論家之「平面化寫作」所能涵括。何為「實」，如何「寫」的問題，歸根結底要追問到「文學何為」的層面。文學即自由，即掙脫現實的束縛，將詞語和想象審美化，直達人心的深處。這就是「新寫實小說家」的異類方方的意義。

2024.11.1 於北角砲台山