為消逝的歷史引渡，以身不在其中的眼睛尋找舊日魅影——專訪葛亮
葛亮書寫歷史的起點，源於家鄉一間清真老字號「奇芳閣」， 那是六朝古都南京的一家百年食肆，座落於夫子廟，外觀還是陳舊的門樓，但由於經營不善，樓下被租讓出去成為麥當勞的門店。「對南京人來說，它是有關貢院文化非常有代表性的空間，我們也慣習於那樣的一個空間，無論作為城市地標還是歷史坐標的意義。當我看到一個巨大的金黃色M，當時對我的撞擊特別大。席捲一切既成輪廓的全球化，實際上已經進入到這座古老城市的內核的部分了，它甚而於取締了一部分我們對於歷史的感知。」
無論是書寫歷史流遷的「家國三部曲」《朱雀》、《北鳶》至獲得第十屆「紅樓夢獎」首獎《燕食記》，還是將匠人技藝延伸到小說核心意念的《瓦貓》、《飛髮》、《書匠》、及由三聯出版的新作《靈隱》等，都能見到葛亮捉住一個將要或已然消逝之物，試圖將其留在歷史的刻度上。那未必與時代發展的進程一致，甚至它就是歷史上的無名者，時時被人忽略。但他認為，「文學總是以不與時代的急速發展步伐並行的態度進入時代，但它又反映時代。」
此處與彼處：城市作為書寫的基點
葛亮出身書香門第，祖父是著名藝術史學者葛康俞、太舅公為新文化運動領袖陳獨秀、表叔公為中國原子彈之父鄧稼先，按理說應很早開始嘗試書寫，但他自言，自己對寫作一直存有敬畏之心。直至來到香港，他才開始下筆。而書寫香港，又是更後來的事情。
葛亮來到香港是千禧年的事。從古都南京到被稱為金融中心的香港，兩座無論是文化肌理或是氣韻都看起來風馬牛不相及的城市，對當時二十歲出頭的葛亮而言反而並不是那麼突兀。
「我來到香港求學的第一個階段是在香港大學。西環一帶其實在香港整體文化版圖裡，或者說從城市地理的認知層面，已是相當傳統的部分了——傳統，又有煙火氣，又有歷史感。它構成了我和我對於家城記憶的某種鏈接。」
「我們對香港，特別是外界對這座城市總還是會有某種刻板印象，覺得香港可能是以商業化的取向為上，文化型態以流行文化為主脈。但曾幾何時，香港是整個亞洲地區十分重要的國學重鎮。昔日大師宿儒遷移南下而來的那個年代，勾勒了香港相當獨特的舊學文化基底。」
對葛亮而言，舊學文化與大眾文化並非相互排斥。相反，這種情狀正正是這個城市的豐富性所在，是它的一體兩面，不過在大眾文化的興盛下，其他的文化元素被覆蓋掉而變得鮮為人知，尤其傳統的文化元素。「因此，我希望去表達香港，尤其浸潤歷史感的部分，其真正相關傳統的部分。」
在十多年前的訪問中，葛亮曾言及香港的歷史感與殖民地時期的關聯。這二十多年，真正生活在香港的經驗，讓他重新反思自己的史觀：究竟香港有沒有自己的歷史？「有時這像一道偽命題。香港歷史的構成鏈條可能因自一個又一個的重要事件，或者說是節點。而這些對於一座城市而言，產生了一種去定義它的多元化取向。在我看來，其實每一個城市的歷史，有它自己一種自然的生長週期。香港歷史非常迷人的部分，在於它的時間推移進程伴隨著空間的流轉。」
這樣的歷史感，尤其見於葛亮的《燕食記》。小說從廣州的得月閣起筆，輾轉至同欽樓，百年歷史的脈絡隨廣州、湛江、香港、上海的空間綿延而推進。「這些空間見證了時間的流轉，亦見證了歷史最為核心的內容。如香港的第一間茶樓『杏花樓』，看似承載了這城市三教九流活動的日常，也在這間茶樓，孫中山與楊衢雲、何啟等人開會草擬了廣州進攻方略及對外宣言，其後確認成立共和國政府，推舉其為臨時大總統。
由此，典型的「民間」文化場域，以邊緣化的位置提供了歷史觀看的獨特視角。事實上這一微觀的空間，它賦予了歷史上某一個時刻的準確定義，甚而超越了集體回憶這個概念。」
索來爾斯曾提出「空間即一種語言。」，索氏認為，「空間屬於存在。觀看寂靜，是在最深邃的意義上的一種語言。」這種空間語藝觀為葛亮帶來很大的啟發，他嘗試進一步推演，「從某種意義上而言，空間不只是語言，且是一種語法。這種語法可以和我們對於文學的感受相互銜接。」
語法作為字詞組成的文法結構與文法意義的規律，它的存在提醒了從語句表達的龐大意義必然由個體的組成而生。而葛亮找到的載物，是人們一個又一個在城市都會之中，細緻的生活空間。
「城市由街巷所組成，哪怕是開闆與跌宕的都會。悲喜劇交相輝映的背後，也包藏了砥實的人生。」
島的流動：當意識到時，情感已如潮汐漫過腳背
在葛亮的小說中，處處可見時代的細節，可以清晰地從文本感知到他在背後所作大量的案頭與田野調查。我問，從南京到香港，從一個文化古城到一個現代城市，對一個城市如此深重而詳細的關注轉移，是出自於主動的觀察，還是被動的感受？
葛亮說，這就像人站在海邊，當意識到潮汐來的時候，海水已經漫過腳背。
「雖然小說是一種虛構性的文體，但我覺得去書寫一方水土，它的基底要是紮實的，要能夠落實於有關於這個城市最根基的所有細節部分。它的書寫不能是一種無源之水或無本之木。」
然而，當我們與生長於斯城市朝夕相處，細節反而是最難以覺察到的。「因為我們慣習於此，我們覺得它就是一種自然的構成和存在，我們不會想去深入考究。」
葛亮說自己的寫作是以寫實主義為基底的。「在每個田野考察和資料搜集的過程中，我自己保持著一種好奇的狀態。其間不斷發現、感受這個城市的細節，直到某一天，潮水已經漫過腳背，你會猛醒，發現自己對這個城市已經有非常深厚的感情了。」
流動不止情感的蔓延，更是體現在文學感受之中。
葛亮提及，陳從周在《品園》一書中提出看待園林的兩種方式：一為靜觀，人相對靜定，迎風待月；一為動觀，人在其間遊走，廊隨意轉。葛亮從中感受到的，是視點上的轉換。他坦言，這是寫成《燕食記》一個很重要的起點。
這兩種觀法亦在《燕食記》中透過敘事者呈現出來，敘事者「我」是文化研究者，因研究而聆聽並重述歷史，他是被動的見證者，可謂迎風待月；榮師傅、五舉山伯，他們是歷史的親歷者，回顧歷史亦是重行，一步一腳印，可謂廊隨意轉。
虛構與現實在小說中相護交織，說是小說又處處都是時代的刻印，說是歷史傳記又不見人物實形實相。談及此，葛亮說，「這正是我想在文本裡面表達的，一種虛構和非虛構的雙重併述的效果。這個城市必有其歷史基底，可以讓我們作為現代人去真實地感受並共情的。」
島的流動在海水蔓延腳背，而人則堅實地踩在如沙的細節上，那樣的觸感並非出自虛構。
引渡：透過知而成為歷史的在場者
在《朱雀》中，葛亮曾談及，關於南京的故事並不是一個身處其中的人可以表達的，於是他虛構了一雙外來青年的眼睛。在葛亮的小說中常能看到這樣一雙從旁觀察、身不在其中的眼睛——無論是《燕食記》中作為研究者的「我」，或是《靈隱》之中見證父母婚姻的女兒。
這雙「外來青年」的眼睛，念茲在茲，是否不得不需要這樣一雙眼睛才可以面對歷史，繼而敘述？葛亮說不是如此，他並不是想強調這雙眼睛的「外來」，而更著眼於這雙眼睛的「年輕」。他是想透過這雙年輕的眼睛追溯歷史，繼而成為歷史的在場者。
「即使有血脈作為前提，你面對祖輩曾經生活過的線性時間裡所發生過的事件和歷史，一樣可能是懵懂無知。在《朱雀》中，主角雖然來自格拉斯哥，但他的祖輩籍貫是南京人，他的目光，蘊藏著年輕一代尋根或者歸根的意義。」
他將這樣的角色，稱之為歷史的「引渡者」。
「引渡，對我而言者其實是一個從未知到所知的過程。」
「雖然他無法改變過去，但是這段過去於他的意義，以及他對這段歷史所抱持的態度，潛移默化間已發生了變化。我覺得這種轉化，伴隨著對一段歷史的未知到所知、從一個旁觀者到在場者的過程。而在這個過程中，『引渡』的意義就在於將現代人拉回至歷史的原點。」
葛亮說，他對歷史的興趣一直都是追溯式的，且很明確這種追溯的意義。「這個過程，伴隨著引渡者如雙面之鏡的牽引，『我』才真正進入到這個城市的肌理，特別是歷史脈絡中。而其間所有細節，實際上都是建築歷史的磚瓦，這些是敘事人這個角色成為在場者的前提。」
這種「在場感」給予一個人對自己身分定位的重新認知。葛亮言及，在《燕食記》中提到的一盅兩件、大小按，隨著時代的更迭而漸漸被人遺忘其本意，甚至不曾出現在記憶之中。「但我覺得這些恰恰是這個城市非常重要的民生和肌理，特別是相關歷史的淵源。」
如果說前作居多書寫的是大歷史，大敘事，那麼《靈隱》這本根據近年教授殺妻案為因由的小說，則將重心放置在個體對歷史的折射。我問，面對如此個人史，你也希望成為當中的在場者嗎？
葛亮說，他覺得這是天然的。「《靈隱》裡的教授連粵名是典型的知識分子。知識分子有自己完善的知識結構，這套知識結構又形塑了他的世界觀和價值觀。所以他與世俗之間，一直存在著某種掙扎與博弈，我覺得這種博弈的過程是十分重要的，它會使一個人的生命狀態變得更為富有張力。」
「而且，在《靈隱》的父篇中，你可以看到他個人生命的遊走，遊走所帶來地理空間的改變又會反過來影響自身的文化認同。他祖籍福建，生於香港，他的父輩因為希望他融入此地，所以為他取名『粵名』。粵名，你細想這個名字，其實這個名字除了期冀，在命名的含義上實則虛空，所以他的遊走又像是一種尋找。由此看來，這個人物的原型對我已不重要，原型實際提供的是個因由。在《靈隱》裡我想探討的是個體於城市見微知著的意義。主人公在不斷的進行內心的拷問，也在不斷檢省自己的身份認同，同時不斷地梳理與應和他與這個城市之間的關聯。」
葛亮說，他更想表達的，是在女篇之中，女兒連思睿在家庭變故後的生存狀態。連思睿受到父母兇案的波及，牙醫診所的工作難以為繼。她成為了靈隱寺的義工，其間結識了木雕匠人段河。並在段河的陪伴下，逐漸步向心靈的安放。
「我此前的小說寫到一系列的物，並在書首引用了辛波絲卡的詩句，『金屬，陶器，鳥的羽毛無聲地慶祝自己戰勝了時間。』物因其恆久而戰勝時間，人卻難以做到。」他曾在講座提到，「從古到今，物都比人走得遠。物不器用，文亦然。人類文明嬗而不居，唯須有刻度。過去，當下，未來，皆如是。知萬物之長，才是變的根本。」
人透過超越時間的物，從無知到所知，所謂引渡者。
在《靈隱》之中，葛亮進一步推演，物作為引渡者的意義。「段河手下的木雕佛像，不單只是它和人之間在時間上的一種見證與相互博弈的關係，它對人亦有引渡的意義。匠人對於物的強調，實現了人對於內心中一種永恆感的依賴及寄望。我在《靈隱》中用了蠻長的一段篇幅去勾勒木雕造像的整個工序。特別是它在時間意義上的過程：处理木材經開氣、批灰、放水等工藝，至少耗去十數年。於人而言，也有了很重要的關鍵詞，就是『等』。」
引渡是行，物卻要等。在歷史浪潮一再翻騰，一再漫過如沙的眾生之時，遊移與靜定，人是如何找到屬於自己的「渡」？
「人對自己往往是等不起的，但人可以等物。當真正到了某一個節點，物得以和人相遇。人便有了託付與安放。」
