為消逝的歷史引渡,以身不在其中的眼睛尋找舊日魅影——專訪葛亮

專訪 | by  嚴瑋擇 | 2024-09-26

葛亮書寫歷史的起點,源於家鄉一間清真老字號「奇芳閣」, 那是六朝古都南京的一家百年食肆,座落於夫子廟,外觀還是陳舊的門樓,但由於經營不善,樓下被租讓出去成為麥當勞的門店。「對南京人來說,它是有關貢院文化非常有代表性的空間,我們也慣習於那樣的一個空間,無論作為城市地標還是歷史坐標的意義。當我看到一個巨大的金黃色M,當時對我的撞擊特別大。席捲一切既成輪廓的全球化,實際上已經進入到這座古老城市的內核的部分了,它甚而於取締了一部分我們對於歷史的感知。」


無論是書寫歷史流遷的「家國三部曲」《朱雀》、《北鳶》至獲得第十屆「紅樓夢獎」首獎《燕食記》,還是將匠人技藝延伸到小說核心意念的《瓦貓》、《飛髮》、《書匠》、及由三聯出版的新作《靈隱》等,都能見到葛亮捉住一個將要或已然消逝之物,試圖將其留在歷史的刻度上。那未必與時代發展的進程一致,甚至它就是歷史上的無名者,時時被人忽略。但他認為,「文學總是以不與時代的急速發展步伐並行的態度進入時代,但它又反映時代。」


此處與彼處:城市作為書寫的基點


葛亮出身書香門第,祖父是著名藝術史學者葛康俞、太舅公為新文化運動領袖陳獨秀、表叔公為中國原子彈之父鄧稼先,按理說應很早開始嘗試書寫,但他自言,自己對寫作一直存有敬畏之心。直至來到香港,他才開始下筆。而書寫香港,又是更後來的事情。


葛亮來到香港是千禧年的事。從古都南京到被稱為金融中心的香港,兩座無論是文化肌理或是氣韻都看起來風馬牛不相及的城市,對當時二十歲出頭的葛亮而言反而並不是那麼突兀。


「我來到香港求學的第一個階段是在香港大學。西環一帶其實在香港整體文化版圖裡,或者說從城市地理的認知層面,已是相當傳統的部分了——傳統,又有煙火氣,又有歷史感。它構成了我和我對於家城記憶的某種鏈接。」


「我們對香港,特別是外界對這座城市總還是會有某種刻板印象,覺得香港可能是以商業化的取向為上,文化型態以流行文化為主脈。但曾幾何時,香港是整個亞洲地區十分重要的國學重鎮。昔日大師宿儒遷移南下而來的那個年代,勾勒了香港相當獨特的舊學文化基底。」


對葛亮而言,舊學文化與大眾文化並非相互排斥。相反,這種情狀正正是這個城市的豐富性所在,是它的一體兩面,不過在大眾文化的興盛下,其他的文化元素被覆蓋掉而變得鮮為人知,尤其傳統的文化元素。「因此,我希望去表達香港,尤其浸潤歷史感的部分,其真正相關傳統的部分。」


在十多年前的訪問中,葛亮曾言及香港的歷史感與殖民地時期的關聯。這二十多年,真正生活在香港的經驗,讓他重新反思自己的史觀:究竟香港有沒有自己的歷史?「有時這像一道偽命題。香港歷史的構成鏈條可能因自一個又一個的重要事件,或者說是節點。而這些對於一座城市而言,產生了一種去定義它的多元化取向。在我看來,其實每一個城市的歷史,有它自己一種自然的生長週期。香港歷史非常迷人的部分,在於它的時間推移進程伴隨著空間的流轉。」


這樣的歷史感,尤其見於葛亮的《燕食記》。小說從廣州的得月閣起筆,輾轉至同欽樓,百年歷史的脈絡隨廣州、湛江、香港、上海的空間綿延而推進。「這些空間見證了時間的流轉,亦見證了歷史最為核心的內容。如香港的第一間茶樓『杏花樓』,看似承載了這城市三教九流活動的日常,也在這間茶樓,孫中山與楊衢雲、何啟等人開會草擬了廣州進攻方略及對外宣言,其後確認成立共和國政府,推舉其為臨時大總統。


由此,典型的「民間」文化場域,以邊緣化的位置提供了歷史觀看的獨特視角。事實上這一微觀的空間,它賦予了歷史上某一個時刻的準確定義,甚而超越了集體回憶這個概念。」


索來爾斯曾提出「空間即一種語言。」,索氏認為,「空間屬於存在。觀看寂靜,是在最深邃的意義上的一種語言。」這種空間語藝觀為葛亮帶來很大的啟發,他嘗試進一步推演,「從某種意義上而言,空間不只是語言,且是一種語法。這種語法可以和我們對於文學的感受相互銜接。」


語法作為字詞組成的文法結構與文法意義的規律,它的存在提醒了從語句表達的龐大意義必然由個體的組成而生。而葛亮找到的載物,是人們一個又一個在城市都會之中,細緻的生活空間。


「城市由街巷所組成,哪怕是開闆與跌宕的都會。悲喜劇交相輝映的背後,也包藏了砥實的人生。」


島的流動:當意識到時,情感已如潮汐漫過腳背


在葛亮的小說中,處處可見時代的細節,可以清晰地從文本感知到他在背後所作大量的案頭與田野調查。我問,從南京到香港,從一個文化古城到一個現代城市,對一個城市如此深重而詳細的關注轉移,是出自於主動的觀察,還是被動的感受?


葛亮說,這就像人站在海邊,當意識到潮汐來的時候,海水已經漫過腳背。


「雖然小說是一種虛構性的文體,但我覺得去書寫一方水土,它的基底要是紮實的,要能夠落實於有關於這個城市最根基的所有細節部分。它的書寫不能是一種無源之水或無本之木。」


然而,當我們與生長於斯城市朝夕相處,細節反而是最難以覺察到的。「因為我們慣習於此,我們覺得它就是一種自然的構成和存在,我們不會想去深入考究。」


葛亮說自己的寫作是以寫實主義為基底的。「在每個田野考察和資料搜集的過程中,我自己保持著一種好奇的狀態。其間不斷發現、感受這個城市的細節,直到某一天,潮水已經漫過腳背,你會猛醒,發現自己對這個城市已經有非常深厚的感情了。」


流動不止情感的蔓延,更是體現在文學感受之中。


葛亮提及,陳從周在《品園》一書中提出看待園林的兩種方式:一為靜觀,人相對靜定,迎風待月;一為動觀,人在其間遊走,廊隨意轉。葛亮從中感受到的,是視點上的轉換。他坦言,這是寫成《燕食記》一個很重要的起點。


這兩種觀法亦在《燕食記》中透過敘事者呈現出來,敘事者「我」是文化研究者,因研究而聆聽並重述歷史,他是被動的見證者,可謂迎風待月;榮師傅、五舉山伯,他們是歷史的親歷者,回顧歷史亦是重行,一步一腳印,可謂廊隨意轉。


虛構與現實在小說中相護交織,說是小說又處處都是時代的刻印,說是歷史傳記又不見人物實形實相。談及此,葛亮說,「這正是我想在文本裡面表達的,一種虛構和非虛構的雙重併述的效果。這個城市必有其歷史基底,可以讓我們作為現代人去真實地感受並共情的。」


島的流動在海水蔓延腳背,而人則堅實地踩在如沙的細節上,那樣的觸感並非出自虛構。


引渡:透過知而成為歷史的在場者


在《朱雀》中,葛亮曾談及,關於南京的故事並不是一個身處其中的人可以表達的,於是他虛構了一雙外來青年的眼睛。在葛亮的小說中常能看到這樣一雙從旁觀察、身不在其中的眼睛——無論是《燕食記》中作為研究者的「我」,或是《靈隱》之中見證父母婚姻的女兒。


這雙「外來青年」的眼睛,念茲在茲,是否不得不需要這樣一雙眼睛才可以面對歷史,繼而敘述?葛亮說不是如此,他並不是想強調這雙眼睛的「外來」,而更著眼於這雙眼睛的「年輕」。他是想透過這雙年輕的眼睛追溯歷史,繼而成為歷史的在場者。


「即使有血脈作為前提,你面對祖輩曾經生活過的線性時間裡所發生過的事件和歷史,一樣可能是懵懂無知。在《朱雀》中,主角雖然來自格拉斯哥,但他的祖輩籍貫是南京人,他的目光,蘊藏著年輕一代尋根或者歸根的意義。」


他將這樣的角色,稱之為歷史的「引渡者」。


「引渡,對我而言者其實是一個從未知到所知的過程。」


「雖然他無法改變過去,但是這段過去於他的意義,以及他對這段歷史所抱持的態度,潛移默化間已發生了變化。我覺得這種轉化,伴隨著對一段歷史的未知到所知、從一個旁觀者到在場者的過程。而在這個過程中,『引渡』的意義就在於將現代人拉回至歷史的原點。」


葛亮說,他對歷史的興趣一直都是追溯式的,且很明確這種追溯的意義。「這個過程,伴隨著引渡者如雙面之鏡的牽引,『我』才真正進入到這個城市的肌理,特別是歷史脈絡中。而其間所有細節,實際上都是建築歷史的磚瓦,這些是敘事人這個角色成為在場者的前提。」


這種「在場感」給予一個人對自己身分定位的重新認知。葛亮言及,在《燕食記》中提到的一盅兩件、大小按,隨著時代的更迭而漸漸被人遺忘其本意,甚至不曾出現在記憶之中。「但我覺得這些恰恰是這個城市非常重要的民生和肌理,特別是相關歷史的淵源。」


如果說前作居多書寫的是大歷史,大敘事,那麼《靈隱》這本根據近年教授殺妻案為因由的小說,則將重心放置在個體對歷史的折射。我問,面對如此個人史,你也希望成為當中的在場者嗎?


葛亮說,他覺得這是天然的。「《靈隱》裡的教授連粵名是典型的知識分子。知識分子有自己完善的知識結構,這套知識結構又形塑了他的世界觀和價值觀。所以他與世俗之間,一直存在著某種掙扎與博弈,我覺得這種博弈的過程是十分重要的,它會使一個人的生命狀態變得更為富有張力。」


「而且,在《靈隱》的父篇中,你可以看到他個人生命的遊走,遊走所帶來地理空間的改變又會反過來影響自身的文化認同。他祖籍福建,生於香港,他的父輩因為希望他融入此地,所以為他取名『粵名』。粵名,你細想這個名字,其實這個名字除了期冀,在命名的含義上實則虛空,所以他的遊走又像是一種尋找。由此看來,這個人物的原型對我已不重要,原型實際提供的是個因由。在《靈隱》裡我想探討的是個體於城市見微知著的意義。主人公在不斷的進行內心的拷問,也在不斷檢省自己的身份認同,同時不斷地梳理與應和他與這個城市之間的關聯。」


葛亮說,他更想表達的,是在女篇之中,女兒連思睿在家庭變故後的生存狀態。連思睿受到父母兇案的波及,牙醫診所的工作難以為繼。她成為了靈隱寺的義工,其間結識了木雕匠人段河。並在段河的陪伴下,逐漸步向心靈的安放。


「我此前的小說寫到一系列的物,並在書首引用了辛波絲卡的詩句,『金屬,陶器,鳥的羽毛無聲地慶祝自己戰勝了時間。』物因其恆久而戰勝時間,人卻難以做到。」他曾在講座提到,「從古到今,物都比人走得遠。物不器用,文亦然。人類文明嬗而不居,唯須有刻度。過去,當下,未來,皆如是。知萬物之長,才是變的根本。」


人透過超越時間的物,從無知到所知,所謂引渡者。


在《靈隱》之中,葛亮進一步推演,物作為引渡者的意義。「段河手下的木雕佛像,不單只是它和人之間在時間上的一種見證與相互博弈的關係,它對人亦有引渡的意義。匠人對於物的強調,實現了人對於內心中一種永恆感的依賴及寄望。我在《靈隱》中用了蠻長的一段篇幅去勾勒木雕造像的整個工序。特別是它在時間意義上的過程:处理木材經開氣、批灰、放水等工藝,至少耗去十數年。於人而言,也有了很重要的關鍵詞,就是『等』。」


引渡是行,物卻要等。在歷史浪潮一再翻騰,一再漫過如沙的眾生之時,遊移與靜定,人是如何找到屬於自己的「渡」?


「人對自己往往是等不起的,但人可以等物。當真正到了某一個節點,物得以和人相遇。人便有了託付與安放。」



延伸閱讀

作者其他文章

嚴瑋擇

香港人。與一切腐朽事物同在。

熱門文章

編輯推介

家訪

散文 | by 孫樂欣 | 2024-10-02

黑吧敬酒

書評 | by 惟得 | 2024-10-02

張愛玲金句,有時比周星馳更好笑

其他 | by 馮睎乾 | 2024-10-02

《只是影畫》的溝通與失效

影評 | by 搬金字塔的螞蟻 | 2024-09-27