從香港和日本對《熱・情演唱會》的迴響看張國榮明星文本：道德、美學與文化視野

張國榮（1956-2003）作為香港標誌性的天王巨星，他歌、影、視三棲的作品無論在香港還是亞洲地區皆十分受歡迎，整個華語地區以至日本、韓國、印尼和越南皆有其粉絲的蹤影。他一生共開過五次個人演唱會，當中《熱・情演唱會》（2000）是他人生中最後一場演唱會，也是他最具爭議性的演唱會。演唱會上他以長髮、留鬚、露背、透視裝和穿裙子的形象示人，打破一貫演唱會的風格，引起各地粉絲和傳媒熱烈討論。演唱會在香港共舉辦了十九場，日本則有十場，兩地對演唱會的反應卻十分不同。當時香港的傳媒批評張國榮是「貞子化身」、「扮女人」、「着舊衫」；日本則讚賞其演唱會的藝術性，又以「性感」、「男人味十足」來形容他。兩地反應如此大分別，究竟是出於甚麼原因呢？

自2003年起，學術界有關張國榮的研究也有不少，主要是對他藝術成就上的研究，例如洛楓的《禁色的蝴蝶：張國榮的藝術形象》（註 1），以「戲迷學者」的身份分析張國榮性別形象和藝術成果等；有人則分析張國榮離世後的明星形象（註 2） ；也有人以情感政治的角度分析張國榮的明星文本（註 3） 。英國學者Richard Dyer 於1979年在《Stars》一文首次提到「明星文本」的概念，指出「明星文本」和「明星形象」是一種綜合媒體文本，由明星在銀幕、舞台的表演、訪問報導等媒體，在不同的社會文化背景下建構而成（註 4） 。有關張國榮的學術研究，甚少以《熱．情演唱會》作為單一的明星文本，或以香港和日本兩地對演唱會的反應作比較。因此，本文將嘗試從兩地對明星的道德想像、美學和文化視野的角度，分析為何兩地對於同一個演唱會，會有截然不同的迴響。

《熱・情演唱會》於2000-2001年間在香港以及世界各地巡迴演出，以「From Angel to Devil」為主題，請來法國時裝設計大師Jean Paul Gaultier為張國榮設計舞台服裝。演唱會上的白色開胸天使裝、蘇格蘭裙、透視黑紗上身配膠皮褲、古羅馬鬥士裝、黑色緊身衣配紅色長袍的魔鬼裝，加上他的一把長髮、結實的肌肉和挑逗的動作，全都展現出張國榮「雌雄同體」的一面，打破了性別的界限，盡顯男性的陰柔美。在歌曲編排方面，開首先以〈寂寞有害〉等新歌營造出一個醉生夢死的氣氛，之後以〈儂本多情〉、〈妳在何地〉等早年的歌曲勾起他多年來的歌影生涯，又以華星時期的快歌〈少女心事〉、〈不羈的風〉與觀眾同樂，載歌載舞，最後唱出〈我〉，帶出「人最重要懂得欣賞自己」的訊息。歌聲、服裝、舞台、燈光種種元素結合起來，呈現出這個充滿張力和魅力的演唱會。然而，就是這種在兩性之間遊走的張力，引起不同文化背景的觀眾和傳媒對這明星文本有着不同的閱讀方式。

在香港，社會對《熱・情》的批評主要出自於道德上的審判，和傳媒嘩眾取寵的報導手法。當然，其實大部分觀眾看完演唱會後，評價都是「有讚冇彈」的，認為「好正好Sexy」，亦有小部分認為以往哥哥「官仔骨骨、青靚白淨」的形象比較順眼，但這些並沒有問題，只是從個人感受出發。可是，自演唱會開始後，香港傳媒每天都有惡意的負面評擊，不少報導都指他的長髪造型是「貞子上身」，穿裙子是「扮女人」，例如《蘋果日報》8月2日的報導就指張國榮「女裝男穿」是「弱者的表現行為」（註 5）；《太陽報》則以「雌性本能」、「發姣露底」來形容他 （註 6）；其他報刊登出「走光」的照片，又指他「着舊衫」（註 7）。從中可見這些傳媒並沒有關注過演唱會的舞台燈光、唱歌跳舞表演，只以誇張、嘩眾取寵的手法來吸引讀者眼球，從固有的道德觀念來審判演唱會是否意思不良和有傷風化。

這個現象主要是因為香港主流文化認為男女明星偶像在舞台上皆應該有其固定的性別特質，必須成為他們年輕粉絲的「道德楷模」而造成。香港社會普遍認為女明星就應該陰柔端莊、做乖女；而男明星則應成熟穩重、剛陽，嫵媚性感只是女性專屬的形象。因此從80年代的明星來看，無論是被稱為「大妖」，拍祼照寫真和以妖艷方式唱《波斯貓》的羅文、「小妖」陳百強，還是唱《壞女孩》而被禁歌的梅艷芳，無一不被香港社會和媒體批評，只有當時形象較剛陽正經的譚詠麟受到傳媒的寵愛，較少被批評外型。由此可見，香港的傳媒的確會以社會主流道德價值觀來批判明星的形象。至於張國榮的形象，從一開始就不是香港社會主流，也不被香港傳媒討好。麗的時期他反叛的形象不受歡迎，被觀眾把帽子連帶噓聲掉回台上；80年代他青春活潑，充滿激情的形象終於讓觀眾受落，但始終遭受傳媒評擊，被批反叛、多次傳他跟陳百強、譚詠麟不和，又被指蔡楓華事業一落千丈跟他有關；90年代復出後，他在《跨越97演唱會》上穿紅色高跟鞋和公開自己的性取向，再次成為「狗仔隊」追擊的對象。到了《熱・情》，他留長髮，穿裙子，這些社會所認為的女性形象，出現在一位男明星身上，打破了社會對性別的規範，加上社會一直對同性戀的歧視眼光，他自然受到

社會的道德批判，認為他「教壞細路」，也成為了傳媒用作吸引眼球的工具。由此可見，香港傳媒對《熱・情》的批評是出自於社會的道德規訓，觸及了傳統性別定型界線，被傳媒藉此大做文章。

至於日本，則對《熱・情》有完全相反的評價。演唱會在2000年尾巡迴到日本，在大阪、東京等地共開十場。日本媒體《朝日新聞》在看過演唱會後稱譽他為「天生表演者」（註 8），而著名日本歌手谷村新司也稱讚哥哥張國榮形象百變，十分性感和吸引 （註 9）。至於粉絲方面，雖然有粉絲提到她對張國榮披着長髪不太自在，但長髮綁起來卻很喜歡（註 10） ，而且比短髮有型靚仔。演唱會上人人瘋狂尖叫，沒有任何認為不妥、「扮女人」的評價，可見日本對《熱・情》的喜愛和評價之高。

日本的反應跟香港如此不同，主要因為日本對演唱會的欣賞出自於藝術美學而非道德，並沒有像香港媒體只關注其服裝，而是從整個演唱會的細節來評價分析。日本著名音樂評論家小倉榮士在雜誌指出《熱・情》的燈光成功推高觀眾氣氛；搖滾伴奏勁力十足；歌曲編排恰到好處，既唱新歌，又重編舊曲；成功推動所有觀眾站起來跳舞；歌曲演繹毫不做作，舞姿輕柔流暢；認為長髮造型只是典型的印第安人形象（註 11），更留意到張國榮身上的肌肉是刻意配合印第安人的形象 。他對演唱會的分析十分仔細，由舞台燈光、音樂編排，到造型細節，無一遺漏，以美學方面評價，欣賞演唱會的藝術性，更批評香港媒體膚淺，忽略了演唱會最重要的音樂性。日本人對《熱・情》的評價和對香港媒體的批評，可見他們對演唱會的欣賞是從藝術出發，不會以道德觀念去批判藝術。加上日本在昭和時代的音樂已十分多元，當地的寶塚歌劇、搖滾樂、澀谷系、R&B、City Pop皆十分流行，觀眾能欣賞接納各種藝術類型，因此對於張國榮的歌曲造型並不會造成文化衝擊，反而豐富了他們美學的理解，可見日本對藝術的開放態度。

同一個明星文本，被截然不同地閱讀，是因為兩地文化視野各異，對明星文化的要求和關注點不同。香港以道德規範明星，要求明星做好社會的榜樣，演員好戲，歌手唱歌好聽就夠，藝術性並不重要，也應維持社會固有的性別規範；而日本以藝術性來評價外來明星，欣賞演唱會的音樂性，因此同一個長髮造型，在香港是「扮女人」、「意識不良」，在日本就是「典型印第安人的美」。香港向來對本地的明星要求較嚴厲，認為「妖」、「反叛」、男性陰柔的一面都不符合傳統明星要求，稍有不慎就會被傳媒大做文章；相反，張國榮在日本作為「外來文化」，他們會以藝術角度來欣賞，也會從中學習和借鑑，再成為自己的文化。可見兩地文化和對藝術重視程度的差異，正造成了兩種不同的迴響。作為一個香港的後榮迷，老實說起初看到《熱・情》的照片也不太喜歡張國榮的造型，但在網上看過片段後，卻開始感受到人們所說的藝術性，也深深感受到演唱會的激情。可惜，《熱・情》25年後的今天，香港社會仍存在長髪就是扮女人的成見，仍有「基佬扮女人」這些惡意批評，否定了演唱會的藝術性，由此可見為何當年兩地對《熱・情》的評價有如此大分別。

總括全文，從比較香港和日本對《熱・情演唱會》的迴響，可以見到一個明星文本的意義從來都不是固定的，而是在不同的社會背景和文化視野中再被詮釋，這種視野下，明星也變成一種社會現象。香港以道德和性別框架來批評張國榮，認為他意思不良，反映香港社會較傳統，規範男女明星的形象；日本以美學角度評價《熱・情》，稱讚整個演唱會的藝術性，反映日本社會對藝術的接受程度較高，重視文化藝術。這兩種閱讀方式既是對演唱會的評價，也反映出兩地社會的差異，更是香港流行文化在各地傳播時的複雜性。

註 1：洛楓：《禁色的蝴蝶：張國榮的藝術形象》（香港：三聯書店（香港）有限公司，2008年），頁199。

註 2：賴玟憓：〈張國榮的明星形象建構與再建構初探〉（國立政治大學碩士論文，2024年），頁67。

註 3：蕭維瑄：〈明星文本中的性別、國族與情感政治：以張國榮為例〉（國立高雄師範大學碩士論文、2023年），頁71。

註 4： Dyer, R. (1979). Stars (1st ed.). BFI Pub.

註 5：《蘋果日報》，2000年8月2日，頁C3， 載於洛楓：《禁色的蝴蝶：張國榮的藝術形象》（香港：三聯書店（香港）有限公司，2008年），頁58。

註 6：《太陽報》：〈張國榮個唱釋放雌性本能 剃腳毛晒趾環 發姣露底〉，2000年8月2日。

註 7：《東方日報》，〈揚言JPG設計全新個唱服飾 哥哥被鄧達智踢爆著舊款衫〉，2000年8月11日。

註 8：林燕妮：〈張國榮總在夢裏醒著〉，《明報周刊》，2001年3月17日，第1688期。

註 9：《太陽報》：〈長髮形象電暈萬千 OL 谷村新司讚哥哥百變性感〉，2000年12月8日。

註 10：Yomtomeizi：〈PASSION TOUR 熱☆情演唱会〉，《Rakuten Blog》（2006年）。

註 11：取自 iam12956.wordpress.com/2009/06/22/，日本原文刊於《香港電影通信》，2000年9月20日，第120期。